Здравствуйте, спасибо, что пришли.
И сегодняшняя лекция посвящена «Черному квадрату», и оговорюсь сразу, что я, конечно, очень много, наверное, шестьдесят процентов уже своей профессиональной жизни в основном рассказываю про «Черный квадрат», потому что почему-то эта тема до сих пор востребована, хотя, казалось бы, прошло сто лет и, может быть, уже все должны были все об этом понять и узнать. Но мне кажется, что еще всем нравится чего-то не понимать, поэтому «Черный квадрат» все время является поводом для дискуссий, для разговоров.
Вот в Третьяковской галерее летом прошел цикл диспутов о «Черном квадрате», о его роли в культуре, в обществе, в искусстве. Диспутировали художники и участники этих лекций, и слушатели, они почему-то все уходили неудовлетворенными все равно, потому что у них было ощущение, что вот не договорились-таки ни о чем.
А эта тема, конечно же, сейчас актуальна, потому что в декабре пятнадцатого года, 1915 года, в Петрограде состоялась выставка «0,10» и продлилась она до февраля шестнадцатого года. На этой выставке был впервые продемонстрирован «Черный квадрат». Вот он (изображение). Здесь в красном углу весит. От этой выставки осталась единственная фотография. Надо сказать, что Малевич позаботился, в отличие от других художников, а там было очень много участников, там выступило целое поколение авангардистов, и сейчас в Базеле в фонде Бейлера проходит выставка «По следам «0,10». Почему ее нет в России? Во многом потому, что организация вот такой выставки- это все-таки очень большие бюджеты, большие страховки, потому что работы распалены уже практически по всем у миру. И организаторы попытались сделать реконструкцию этой выставки, но не получилось. Не много работ, кроме того, каталоги, которые были выпущены тогда,- это, чаще всего, списки произведений, то есть картинок нет. Если написано, что художник Розанова и композиция от такой-то номер, сравнить ее практически не с чем, то есть можно сделать допущение, что это та самая работа, которая висит сейчас где-нибудь в музее «Стеделийк», например. Но тем не менее, организаторы проделали очень большую, серьезную работу. Нам только остается надеяться, что эта выставка приедет в Россию, но шансов пока еще очень мало.
И вот спустя сто лет мне хотелось бы, прежде всего, поговорить о значении этой самой выставки, о значении «Квадрата». Если мне удастся его как-то объяснить, я буду очень рад. Если не удастся, я немножко огорчусь, а потом буду думать, что мне делать дальше с этим делом. Потому что «Черный квадрат» - это икона, «Черный квадрат» это индустриальный эталон в искусстве эпохи модернизма, в искусстве XX века. Я чуть позже объясню, почему это не шедевр, а именно эталон, который создал Малевич. «Черный квадрат» - это запускающая программа для современной культуры, вот такая, без которой она не заводится, и без которой она не тестируется, потому что «Черный квадрат» породил не только бесконечное множество вариаций на эту тему, то есть сотни художников по всему миру пытались это все воспроизвести, зачем-то. Я попробую объяснить зачем.
Но самый главный вопрос, который задан и в названии лекции этой- процессы приватизации и обобществления наследия супрематизма и «Черного квадрата», и русского авангарда в целом, потому что до сих пор у многих возникает ощущение, что это какое-то элитарное знание. Вот знание об авангарде, знание о современном искусстве — это знание какого-то очень узкого круга людей, а всем остальным оно почему-то мучительно долго достается , это знание.
И первый вопрос, относительно и супрематизма и «Черного квадрата», а также искусства XX века в целом, это вопрос отношения массового и элитарного в этом самом искусстве, отношением между вот этим самым знанием узкого круга и общедоступностью этого самого наследия. Вот на этот вопрос я попробую тоже ответить.
Сейчас мы с вами увидим первый «Черный квадрат» (изображение), он опознается по кракелюрам. Они возникли, сейчас зрители подходят и вглядываются в них постоянно, они пытаются что- то найти за ними. Там действительно есть красные формы, потому что в процессе рентгеновского излучения выяснилось, что там есть геометрические фигуры красного цвета- супремы. Малевич их называл «супремы», то есть он закрасил эти фигуры, в результате. А вот совсем недавно, у нас исследователь ведущий по «Черному квадрату» Ирина Вакар, начала вдруг утверждать, что там стоит какой-то текст внутри, который можно расшифровать, как «Битва негров в амбаре глубокой ночью». Для меня это было удивление большое, потому что этот опус уже давно известен, я думаю, некоторые из вас его могли видеть и в интернете. Мне часто на лекциях задают вопрос: - Вот этот «Черный квадрат» 1883 года, который сделал французский журналист- публицист Альфонс Алле- кто из присутствующих знает эту историю? Вы не знаете? Ну, найдете в интернете, потому что иногда на Фейсбуке периодически вылезают, то есть кто-то из сообщества нарывается и говорит: «Ага, это тот самый «Черный квадрат». Альфонс Алле показал «Черный квадрат» на своей выставке в кафе «Черный кот». Он был провокатор, причем у него были и музыкальные провокации, и художественные провокации. Сейчас я покажу вам «Белый квадрат», который он сделал, и «Белый квадрат» сделал и Малевич» (изображение). Здесь он в такую рамочку обведен, потому что он был опубликован, это белое поле. Название у него сюрреалистическое «Первое причастие девушек, страдающих анемией в снежную погоду». Так только сюрреалисты, спустя 40 лет называли обычно работы.
Так вот, говоря о предыстории «Черного квадрата», я, конечно, не поверил, когда мне Ирина Вакар из Третьяковки рассказала, о том, что там якобы есть этот текст, но я пока эту рентгенограмму не увижу... Почему раньше этого текста не было, потому что рентгенограммы «Черного квадрата» уже делались неоднократно, и почему она только сейчас это обнаружила, я не знаю. Возможно, это какая-то байка, вот она издевается над всеми, а может быть, и правда, потом у что Малевич теоретически мог видеть, ему такая карикатура могла попасться, Альфонса Алле, он мог ее где-нибудь в журнале или кто-то ему мог вообще рассказать. Современное искусство иногда рассказывают, оно передается из уст в уста. Точно так же, когда «Черный квадрат» исчез из музейных экспозиций всех в тридцатые годы, и появился он только в восьмидесятые, уже в перестройку. Вот, когда он исчез, художники рассказывали друг другу, что существует такой «Черный квадрат». Это была легенда, и каждый художник пытался воспроизвести этот «Черный квадрат», как он это вот понимал. Поэтому в искусстве нонконформизма «Черных квадратов» очень много, вот таких квадратов, уже сделанных по легенде. А Малевичу тоже кто-то мог рассказать про Альфонсо Алле, и Малевич мог попробовать сделать что-то в этом роде. И конечно, когда я слышу, что «Черный квадрат» ценен прежде всего своей идеей, то здесь, конечно, можно сказать- вот эта идея есть у Альфонсо Алле, если говорить о его ценности как ценности некой идеи.
Вот появилась эта идея за 30 лет до появления Малевича, и таких идей было очень много. Я могу сказать, что если мы посмотрим с вами искусство XIX века, но не в живописи, а в карикатуре, то мы обнаружим, что практически все искусство XX века отрисовано в карикатурах XIX века. Там есть предметные картины, там есть трансгендеры, вот такие женщины-мужчины, там есть перформансы, там есть «Черные квадраты», там черт знает что еще существует, но в карикатуре. Это был низший жанр, абсолютно такой пародийный, это был комментарий, потому что каждая картина XIX века резонансна, она обрастала комментариями, вот просто множеством карикатур. По количеству карикатур судили о качестве произведений иногда, о его популярности и резонансе, который она оказывала. Поэтому некоторые художники провоцировали, они делали такие работы, чтобы с них делали карикатуры в результате.
Но проблема не в этом, а проблема в том, что из этого вышло, потому что вы видите, что «Черный квадрат» не один, что вокруг него целая экспозиция, целая система, потому что шутка шуткой, но Малевич мог использовать эту шутку, но важно, что он создал систему, которую он назвал супрематизмом. И что он имел в виду здесь? «Супрема»- это высший, и он имел в виду, что это система, которая позволяет художнику оперировать чистыми идеями живописи, чистыми формами и чистыми идеями. Что он имел в виду? Когда мы смотрим, например, на работу Нестерова (изображение). Вот это тринадцатый год, Михаил Нестеров. Мы видим с вами- это портрет дочери- мы видим с вами прекрасную девушку, мы видим кнутик, мы видим поворот головы, немножко вот так резонирует эта красная шапочка, очень изящный силуэт, и вот мы видим фигуру, мы видим уже человека, но мы забываем о композиции, мы забываем о картине, мы забываем о том, из чего состоит эта картина. Вот если мы посмотрим сейчас с вами на супрематическую композицию двадцать первого года (изображение), мы увидим, что она приблизительно сделана и построена в основе своей так же, как этот портрет Нестерова «Портрет дочери». Вот посмотрите: этот прямоугольник, горизонтали и эта структура картины, которая ее формирует. Эту структуру Нестеров нагружает изобразительной информацией дополнительно. А Малевич говорил о том, что вся эта дополнительная информация нам мешает смотреть на картину. Мы смотрим на девушку, но не смотрим на картину. Живопись убита, живопись эксплуатируется с другими целями: с целью изобразить красивый образ, с целью представить власть, например, если бы это был император, это была бы власть, или Сталин, ну то есть искусство эксплуатируется с разными целями. И Малевич говорил о том, что я освобожу вас от жира этого мира, и вы увидите чистые живописные идеи. И если описывать эту картину конкретно, то вы увидите, что у нас красный прямоугольник вертикальный стоит как бы за вот этим черным, он находится «за», хотя красный выступает вперед, а черный должен отойти в глубину. Но тем не менее пропорции цветов организованы так, что красный выталкивает черный вперед. И вот эти чистые силовые напряжения Малевич и делает темой своей композиции. Это трудно вот так на репродукции иногда объяснять, именно потому, что картины Малевича нужно видеть живьем, и искать свою дистанцию всегда, относительно, потому что Малевич сильно всегда зависит от дистанции зрителя. Один зритель эту работу плоскостей может увидеть близко, кому-то нужно очень далеко отойти, и вот Малевич требует этой самой дистанции. Но первое, от чего он отстраняется и против чего он возражает, это против дополнительной нагрузки этих самых первичных живописных элементов.
Вот так он предложил свою супрематическую систему. Если мы посмотрим на то, как висят эти самые картины: здесь (изображение) они висят в свободной композиции, и вы видите, что «Черный квадрат» здесь является своего рода камертоном, он центр, и к нему стягиваются эти элементы. То есть Малевич хотел освободить элементы не только от изображения, но и от плоскости картины, то есть он выстраивал инсталляцию, пространственную композицию с помощью этих картин, чтобы элементы вот так вот оторвались от плоскостей, от этих квадратов, четырехугольников и казались зависшими между пространством иллюзорным и реальным. И вот эта фотография и показывает насколько Малевич хотел освободить эти самые формы, а параллельно он хотел освободить восприятие зрителя, то есть освободить восприятие зрителя от лишней изобразительной информации, чтобы очистить восприятие.
И вот сейчас я покажу вам еще раз этот «Черный квадрат», это, конечно, не ровная фигура, она неправильная, это трапеция. И вот если вы попробуете зрительно охватить четыре угла картины- у нас зрение бинокулярное- четыре угла, то вы увидите, как эта фигура начинает блуждать, она зависает между плоскостью и пространством иллюзорным. Вот попробуйте, этот эффект иногда по-умному интеллигенты называют «расфокусировка зрения», а по-неумному называют «глазки в кучку». И вот, если эти «глазки в кучку» вы настроите, то вы увидите, как работает этот квадрат. Кракелюры немножко сбивают и, конечно, здесь много черного, конкретно в этим экране, но тем не менее... Видно? Нет? Ну так чуть - чуть, да, есть этот момент некоторый, а все потому что это не правильный квадрат, это трапеция, это более динамичная форма, которая врезается в белое поле.
Надо сказать, здесь я оговорюсь, искусство трехмерных иллюзий было известно, конечно, и до Малевича. Были целые учебники того, как из плоской картинки сделать объемную или трехмерную, потому что этими иллюзиями занимались люди и в XIX веке уже, которых интересовали проблемы зрительного восприятия, но Малевич читал еще теоретические работы, уже написанные некоторыми кубистами французскими. Он интересовался теориями относительности Эйнштейна, например, о первой выкладке этой теории относительности, это 1905 год, то есть за 10 лет до «Черного квадрата». И оттуда художники вытащили - конечно, мало кто понял, что там имел в виду Эйнштейн, - но художники вытащили из Эйнштейна и первых теорий относительности идею четвертого измерения, измерения, где пространство и время сходятся. И их интересовало что здесь? Вот как его представить? Хотя сейчас Стивен Хокинг говорит: «Я и третье -то не представляю себе. Я представляю два. Для меня третье - это уже умозрение, а четвертое даже не пытайтесь вообразить, это невозможно». Образы не найдете в этом, а Малевич попытался первым это найти, и он хотел именно создать ситуацию, при которой нет ни третьего, ни второго, то есть между вторым и третьим эта фигура зависает. И что здесь было важно, конечно, мы сталкиваемся с полной зрительной редукцией изображения. Вот я вам показываю еще «Красный квадрат». У Альфонсо Алле, у того самого, у которого «Битва негров в амбаре», тоже был «Красный квадрат». Он называл его «Закатом» и так далее. Малевич назвал «Живописный реализм крестьянки, данный в четырех измерениях». Вот так вот, это почти название работы Альфонсо Алле, на самом деле. И вы видите, что очевидна трапеция , и очевидно она немножко работает по-другому, она не в иллюзорное пространство уходит, а скорее вырывается вперед, потому что красный цвет - он более активный, он раздражает, резонирует, и поэтому она вот так вот начинает у нас разворачиваться зрительно. Она немножко разрывает этот самый белый квадрат в результате.
А вот для того, чтобы мы с вами увидели еще то, как Малевич себе представлял эту самую систему, я покажу вам вот эту композицию (изображение). Эта композиция также имела место на выставке «0,10». Представьте, вы видели, как была организована экспозиция картин на выставке «0,10», а сейчас вы видите одну картину с множеством, условно говоря, квадратов, трапеций, прямоугольников. Представьте, что это у нас не одна картина, а пятнадцать или десять, в строгом смысле, и это пространство наполнено квадратами, которые задают разные направления здесь, это динамичные формы, развернутые в разных направлениях. Таким образом Малевич нам показывает, что пространство потенциально бесконечно, формы в нем существуют свободно, почему он говорил, что я освобождаю формы, потому что ни один из художников еще до Малевича не чувствовал так вот этого самого свободного пространства. Вот Малевичу нужно было отказаться почти от всего и заниматься минимумом элементов для того, чтобы достичь максимума вот этого пространственного свободного ощущения, которого до Малевича еще не было. Ни один из художников, который пришел к абстракции еще не переживал вот этого ощущения абсолютного бесконечного пространства, которое здесь появилось у Малевича.
Это супрематизм уже более сложный, который возник через 1-2 года после выставки «0,10», это уже не выставка «0,10», и вы видите, какое множество элементов здесь Малевич нам демонстрирует (изображение). Он усложняет композицию, уменьшает модули, и у нас вместо одного центра возникает потенциально несколько центров. Вот у нас, вот у нас еще центр, еще один центр. Композиция вращается по кругу, но все у нас комплексы супрем, вы видите, имеют свои орбиты, свои направления, свои центры притяжения и когда, например, на первых выставках авангарда в конце восьмидесятых зрители приходили, приходили космонавты, они говорили, что Малевич - это их художник и то, что он изображал орбитальные станции и то, что он первый почувствовал состояние невесомости. Он был бы чрезвычайно горд, если бы он об этом узнал. Потому что это художник, который говорил о том, что я хочу освободить от жира , я повторяю, а в архитектуре он говорил: «Архитектура должна освободить человека от веса». И вот это освобождение от веса, освобождение от тяжести, освобождение от формы он хотел добиться, в результате возникает космическое ощущение, адекватное состоянию невесомости элементов, и, конечно же, адекватное тем структурам орбитальных станций, которые предназначены для движения в космосе, движения в этом самом потенциально, как тогда казалось, бесконечном пространстве. И у Малевича здесь был, конечно, пафос разного рода, потому что он говорил об идее освобождения, это была, в общем, революционная идея, в каком-то смысле даже марксистская, по той причине, что Малевич, конечно, после революции пытался сопоставить то, что он делал с учением Маркса, и, конечно, он цеплялся за понятие «эксплуатации», он ассоциировал идею эксплуатации человека человеком с идеей эксплуатации искусства с целью идеологии, с целью изображения разных бытовых предметов, с целью их продажи. Вот это очень важный момент. То есть Малевич хотел достичь состояния форм и систем, которые потенциально принадлежат всем, то есть все могут нарисовать «Черный квадрат». И когда человек говорит о том, что я могу нарисовать «Черный квадрат»,- это первый шаг к пониманию Малевича, в общем- то, потому что Малевич, хотел оперировать теми первичными элементами, которые принадлежат всем. Геометрию знают все. Так или иначе, хуже-лучше, но геометрия- это то, что нам дано изначально уже. Мы мыслим треугольниками, квадратами, кругами и так далее, как дети. Откуда мы узнаем об этих формах? Кто-то утверждает, что это наше первичное знание, кто-то утверждает, что это культурный опыт, но тем не менее вот этими формами мы мыслим. Малевич именно так себе и представлял свою систему: только основные элементы, только основные формы, только основные спектральные цвета. И поэтому то, что он создавал, оно уже изначально принадлежало всем, изначально это была некая общая азбука, которая, он предполагал, всем доступна, и во-вторых, это были вещи не предназначенные для продажи, то есть он хотел вывести искусство из товарного производства. Он считал, что эти товары- ну, как сказать, если художник рисует натюрморты, вещи, предметы, пейзажи,- он делает картину как товар. Это не товар. Тем более, что в эпоху супрематизма, в период «0,10», кто бы это купил? Конечно, художников «Бубнового валета» уже начали покупать, и Матисса покупали и, возможно, Малевича ждала такая участь, но он этого не хотел, вот это нужно иметь в виду, он хотел создать вот эту самую универсальную систему.
И когда мы начинаем говорить о супрематизме, мы должны иметь в виду- Малевич изначально не хотел быть этим самым элитарным художником, он сознательно исключил из своей системы момент артистизма, то есть нет живописного мазка, нет признаков индивидуального творчества. Индивидуальность - это только авторство идеи, а вот индивидуального некоего проявления здесь почти нет, хотя, чтобы сделать, как Малевич, нужно понимать цветовые пропорции, нужно чувствовать пространство. Малевич шел к супрематизму очень долго. Это был во многом, скорее всего, такой импульс резкий. Но вот для сравнения я покажу сейчас несколько работ, с Малевичем связанных, чтобы вы себе представляли. Вот это 1911 год (изображение) «Купальщик». Иногда, вот когда начинаю рассказывать предысторию «Черного квадрата», вот тут некоторые зрители бесятся и говорят: «Ну так он не умел рисовать совсем, он просто ничего не умел». На самом деле, до «Купальщика» он тоже уже прошел значительную школу, это было влияние Ларионова, влияние фовистов , это были влияния экспрессионизма, но только он все утрировал. Вот он хотел быть более диким, чем сами дикие здесь, он максималист. А вот, если мы с вами посмотрим «Крестьянки с ведрами» двенадцатого года, вы видите, что на самом деле художник очень много, чего умеет. Он умеет конструировать пространство с помощью вот этих вот цветовых плоскостей объемных, он строит объем, он строит пространственный рельеф. Некоторые художники, надо сказать, на этом остановились уже. Но для Малевича это была слишком отработанная система уже и система не его, что для него, конечно, было важно как для, в в хорошем смысле, авторитарного, авторского такого человека, а «Голова крестьянки», тринадцатого года- классический кубизм (изображение), и видно, как много художник, на самом деле, умеет уже. Он анализирует чужие системы и пытается создать оригинальный вариант. Вот понимаете, что у нас «Супрематизм крестьянки» он появится вот просто из редукции, вот уже эта трапеция здесь видна. И видно, что Малевич проходит, он анализирует себя, он анализирует другие системы, и он, надо сказать, очень органично движется, последовательно от разных систем, но, прежде всего, от кубизма и футуризма, потому что выставка «0,10» имеет еще подназвание- она называется «Последняя футуристическая выставка». Вот понимаете? Последняя. Что имел в виду Малевич, когда ей дал такое название, он имел в виду, что он хотел остановить время, он хотел остановить историю искусства и начать с нуля, обнулить ее и сделать первые 10 шагов после вот этого обнуления, он хотел остановить бесконечную болтанку кубофутуризма. И здесь я показываю вам вещи, которые непосредственно предшествуют рождению супрематизма- это серия так называемой «Заумной живописи» (изображение). «Заумная живопись» конца тринадцатого- четырнадцатого года, то есть до супрематической системы. «Портрет Матюшина» это называется. От Матюшина здесь вот такой голый пробор, волосы, лоб такой условный. Это то ли клавиши, на которых играл Матюшин, то ли условное изображение мерной линейки, потому что Малевич по образованию был чертежник, и он подрабатывал еще этим. Вот, когда я это говорю иногда тоже некоторые зрители говорят: «Вот, вот, чертеж и есть, чертежником и помер». Но вы видите, что, на самом деле, вот сравните (изображение), насколько Малевич тринадцатого года цельный, последовательный, а здесь он как бы совершенно дикий. Куда все делось? Потому что там у нас было ощущение пространства, тут все спрессовано, какой-то хаос, набор самых разнородных элементов, некоторые из них узнаваемы, реалистичны. Есть обломки кубизма, футуризма, реализма и экспрессионизма, и все это утрамбовано, все это довольно дико выглядит. И вот я покажу еще несколько заумий (изображение). Вот эта называется заумь «Англичанин в Москве» с текстами, саблей, рыбой, фрагментом фигуры в цилиндре, коллажный принцип, которого у Малевича не было. И покажу еще вам сейчас заумь с розовой формой. Смотрите, Малевич уже в четырнадцатом году этот супрематизм-то, в общем, изобрел. Ему оставалось только одно- отказаться от всего этого барахла, вот которого он здесь накручивает и освободить формы, в данном случае, розовую и желтую. Вот только ему нужно было выйти из пространства, потому что кубизм его держал как за решеткой. Он хотел вырваться из этого кристалла кубизма, дробления форм и инертности, такой, какой он чувствовал в кубизме.
И что ему помогло? Вы обратите внимание, как в много в зауми текстов и букв, фрагментов текстовых. Ему помог Крученых, помогли поэты- футуристы, помогла Ольга Розанова, которая была гражданской женой Алексея Крученых. И вот как раз Крученых, который «Дыр бул щил...», он был одержим, как и весь круг русских футуристов, идеей «Заумий», вот такого некоего первичного языка. И Малевич решил создать вариант «Заумного языка» в искусстве. То есть он посмотрел на поэтов и решил- а попробую я корнями, ну живописными элементами, манипулировать, разных систем. И вот как только Малевич оценил живопись и живописные системы, живописные стили как системы языковые, как элементы разных языков, вот тут это и помогло ему создать свой визуальный язык, базовый язык супрематизма. Вот это помогло ему создать именно не стиль, не новое направление, а новый язык. Очень условный, очень, казалось бы, простой, но этот язык позволяет ему программировать сложные отношения, программировать сложные пространства. Он, по сути, был одним из первых таких программистов в истории искусства. Супрематизм- это визуальный язык, это программа. Но тем не менее то, как она работает, мы можем увидеть своими глазами. А то, что мы видим — это, конечно, хаос, обломки или элементы разных живописных языков уже именно, разных стилей: и кубизма, и футуризма, и реализма.
И поэтому Малевичу здесь важна- вот как здесь, в зауми тринадцатого еще года, ранняя заумь «Корова и скрипка» (изображение). И что он делает? Он, конечно, хватает Пикассо, он хватает кубистов, но он на их конструкции здесь лепит натуралистическую форму. Вот такой вот бред абсолютный. И в этом своем бреду, надо сказать, он очень похож на дадаизм, на направление, такое анархическое, которое Марсель Дюшан, которое связано с писсуарам, с такими экстремистскими разного рода действиями, которые делали французские, швейцарские, американские дадаисты в четырнадцатом- семнадцатом годах.
Вот если бы Малевич был европейцем, скорее всего, он бы втянулся в дада, он бы был дадаистом, но он не стал бы супрематистом, он бы не создал эту самую свою систему уже.
И здесь надо сказать, без чего Малевича тоже трудно представить, конечно, без иконы, потому что иконопись ему помогла. Кто-то меня сейчас начнет обвинять- вот так вот подспудно в лекциях о русском авангарде в соответствии с новыми веяниями, занимается религиозной пропагандой. Да. Что я имею в виду? Малевич, конечно, как и весь русский авангард, подпитывался иконописью. Потому что интерес использования иконописи как ресурса, оно началось уже в эпоху модерна, кроме того, в девятисотые годы начинается расчистка икон- научное изучение иконописи. Потому что до этого иконописью интересовались, но все - таки не дифференцировали образцы, а наука началась, именно, сначала в эпоху модерна, а потом авангарда уже. И настоящее научное изучение древнерусского искусства- это, как ни странно, двадцатые годы, уже после революции, то есть потребовалось отказаться официально от религии, для того, чтобы начать изучать это искусство. Иконами интересовались и художники круга Ларионова, и бубнововалеты. Иконами и фресками монументальными, конечно, интересовался Кандинский. Поэтому его такие сложные композиции многие восходят к «Страшному суду», к композициям «Страшный суд» монументальной живописи, древнерусской. Он даже копировал некоторые из этих вариантов. А Малевича интересовала икона как канон, как именно система с очень жестким экономным распределением элементов. Это, конечно, чаще всего народные иконы, уже упрощенные. И вы видите уже и круги, и квадраты в этой житийной иконе. И по сути, что сделал Малевич? Он оставил структуру иконы, но убрал из нее все образы, образное содержание исчезло, а структура осталась. И, как ни странно, эта структура и действует. Она воздействует зрительно, она начинает будоражить. И, конечно, особенно в этих житийных иконах, вот мы видим, если бы это был черный квадрат, а это белый фон- вот она и открывается эта самая структура. А Малевича интересовал в искусстве именно анализ систем искусства и структур.
И здесь, вот, чтобы мы настроились (изображение). Вот как работает этот супрематизм. Это еще работа с выставки «0,10». Синий треугольник, черный прямоугольник. Черный прямоугольник-это фон для синего, и вот у нас возникает пространственное отношение, но одновременно он и пространство, то есть относительно белого фона он становится формой уже. То есть мы черный прямоугольник переживаем и как форму и как пространство, то есть возникает эффект «всплывающих окон» таких, которые раскрываются одно за другим. И поэтому здесь Малевич, надо сказать, и прежде всего «Черным квадратом»- это уже не «Черный квадрат» из Третьяковки, вот этот «Черный квадрат» из Русского музея начала двадцатых годов, он немножко другой (изображение)- больше сам по себе, поля меньше, а форма сама больше. И вы видите здесь, как черный квадрат, зависающий между вторым и третьим измерением, он становится своего рода подобием экрана, это не окно в мир и не пространство, я имею в виду сам черный квадрат, он становится подобием экрана, на котором могут всплывать разные образы, разные другие формы и этот экран, он, конечно, предвосхищает то восприятие, те экранные технологии и то восприятие, которое свойственно уже в большей степени современному человеку, у которого это уже, вообще, основа, мы работаем с экранами, с мониторами и телевизорами.
Сейчас я покажу вам для сравнения, что возникло на основе систем Малевича. Это Лазарь Лисицкий- ученик Малевича (изображение) и один из лидеров группы «УНОВИС», двадцатых годов - «Утвердители нового искусства». И если вы себе представите — это такая антропоморфная фигура, это один из персонажей для оперы «Победа над солнцем». Эту оперу Малевич впервые оформил в тринадцатом году еще, и в ней появляется «Черный квадрат» как один из элементов, а Лазарь Лисицкий попробовал повторить. Вот в эскизах Малевича- это все-таки еще актеры в костюмах, а у Лисицкого это какие-то автоматы и антропоморфные фигуры, здесь только руки, ноги, голова здесь видна еще немножко. Она одновременно может показаться архитектурным сооружением или спутником, вот какой-то ракетой такой. Вот представьте, что от изобретений супрематизма до этой самой фигуры Лисицкого, а он называл эти фигуры «Проуны» - проекты утверждения нового, всего лишь шесть лет, это двадцать первый год. И Лисицкий, почувствовав то пространство, которое открыл Малевич, начинает в нем делать почти 3D-модели, это трехмерное восприятие, которое возникло из супрематизма, и которое задолго до компьютерных технологий у нас начинает развиваться. И вот как раз эти самые формы, плоские, которые вращаются у нас в мониторах, это и есть те самые супремы, изобретенные Малевичем, усовершенствованные Лисицким и превращенные уже в элементы дизайна, в элементы конструирования. Дизайн- это конструирование. То есть с Малевича начинается конструирования эпоха. Вместо рисования появляется моделирование форм в пространстве и на плоскости, организация форм, сопоставление форм — вот рождение дизайна из супрематизма. Люди меньше стали рисовать, еще тогда не перестали, но начали конструирование, и вот этот принцип конструирования лежит уже в основе современной культуры.
Вот посмотрите, я покажу вам сейчас страницу книги «Владимир Маяковский», которую оформил Лисицкий (изображение). Это начало двадцатых годов, это сборник стихов Маяковского, причем каждый стих — он, как записная книжка. Эту форму придумал тоже Лисицкий, хотя она сейчас в каждой книжке есть, и каждая вот эта закладочка, которую мы отгибаем и находим нужный стих, - это и есть стишок. И вот смотрите, Лисицкий строит разворот книги, как сайт практически. Это мышление, которое рождается из супрематизма. Это первый дизайнер сайта, ни о каком сайте он, конечно, не видел, но я могу сказать, почему он мог до этого додуматься. Почему он стал сайты делать? Потому что он проуны свои, вот эти фигуры, мыслил как электроуправляемые марионетки. Но он их называл еще марионетками по старинке, но он считал, что эта фигура приводится в движение кнопками с помощью электричества, это электрический балет у него должен был возникнуть, и поэтому он представлял себе художника, который работает с этими фигурами, как оператора, который нажимает на кнопки. Вот отсюда у него и рождается этот принцип операционного мышления. Малевич об этом не думал, он все-таки философски был так ориентирован, а вот Лисицкий был более функционален и практичен.
И вот интересно, что именно Лисицкий связал супрематизм с коммунизмом. Он говорил о том, что супрематизм- это коммунистическое искусство.
Вот сейчас вы видите не Лисицкого, а Николая Суетина, обложка книги Максима Горького «Владимир Ленин». Николй Суетин - еще один ученик Малевича. И вы понимаете, что было здесь сделано с супрематизмом в результате первого революционного десятилетия. В семнадцатом году еще, конечно, никакого авангарда на революционной сцене не появлялось, это восемнадцатый год, когда художников пригласили в качестве оформителей, Малевич стал комиссаром по делам искусств. И зачем они понадобились? Ну представьте, как нам маркировать революционную ситуацию с помощью художников модерна, ну, художники модерна не принимали, но реалисты, готовые стать на службу советской власти, находились. Представьте, нам нужно из Петрограда делегировать художников вместе с комиссарами, чтобы те сделали агитацию быстро и оперативно и донесли людям, что что-то изменилось и изменилось радикально. Конечно, это супрематизм как сигнальная система. Мы должны дать сигнал очень быстро в разные города. И вот так супрематисты и члены группы «УНОВИС», художники -авангарды едут по городам и весям, оформляют площади, делают плакаты и делают это очень быстро, естественно, потому что реалисту долго рисовать рабочего с молотком, который будет убивать буржуя. Это и сейчас — дизайнера, если спросят, например, вот попросят что-то нарисовать, он скажет: «Ну и долго я это буду делать? Дайте готовую форму, я ее вставлю в свой дизайн». А здесь квадраты, круги красные — все это маркирует революционную ситуацию сразу за несколько месяцев и в разных уголках страны. Вот так действует этот самый супрематизм. И здесь, надо сказать, черный квадрат, красный круг как некая архетипическая форма, на которую каждый человек как-то реагирует, оно начинает волновать и, конечно, сюда можно уже к этому сигналу подставить «Кока - кола», «Владимир Ленин». Вот главное — привлечь внимание. Привлекли внимание и далее впихивай информацию, забивай голову. Потому что человек уже притянут, он уже втянут в эту историю.
Проблема другая, что если авангард был так нужен, так востребован и так эффективен, почему же от него отказались в результате? Вот что сделало его неприемлемым на следующем этапе- это открытый вопрос. И я, наверное, позволю себе предложить версию, но вы можете со мной соглашаться, можете не соглашаться. Сейчас я покажу вам. Малевич, конечно, мыслил свой супрематизм- вот они (изображение) его архитектоны, то есть он архитектурой не занимался, он предлагал супрематизм как оптимальную систему по конструированию всего предметного мира. То есть из этого можно сделать архитектуру, и делали архитектуру, весь конструктивизм основан на модулях разного масштаба, которыми Малевич строит свой дом. Причем вы видите, что это дома- самолеты, напоминающие кресты и одновременно вот такой христианский крест, перекодированный в самолет, это дома-машины, это дома, в идеале которые должны быть мобилями, они могут перемещаться, они могут развиваться в разные стороны, это дома, которые связанные с уже индустриальной культурой. Потому что Малевич, сам того не ведая, сначала был идеалистом, то есть он придумал свой супрематизм как искусство освобожденного восприятия и освобожденных форм, а потом он свой супрематизм мыслил именно как систему индустриальных эталонов. То есть мы из супрематизма делаем архитектуру, мы делаем ткани, мы делаем новый орнамент, мы делаем новый дизайн для книжек. И поскольку эта система легко воспроизводима, она оптимальна для производства. В производство ее запускаем и понеслась. И как ни странно ведь каждый из художников, из гениев модернизма — я сейчас покажу вам Матисса, чтобы не быть многословным , это Матисс тринадцатого года. Картина называется «Окно». Вы видите, что «Черный квадрат» он уже написал до Малевича, но все-таки это изображение, это все-таки некий вид. Хотя из этого рождается у нас и Марк Ротко и живопись цветовых полей, геометрическая абстракция и так далее. Вот некоторые зрители смотрят на эту картину и говорят: «Ну, они все могли и не родиться потом». Нет. Вопрос опять же не в том, кто пришел к этой форме первым, а кто сделал программу, кто сделал это высказывание программным. Матисс написал картину и занимался уже другими вещами потом. Но Матисс — это также художник, который занимался оптимизацией, вот такой вот адаптацией искусства к индустриальной культуре. Индустриальная культура требует эталона, то есть оптимальной к воспроизведению формы. И каждый художник эпохи модернизма ищет этот свой минимум и максимум — минимум элементов и максимум выразительности из них. И так рождаются Матисс, Мондриан, Малевич и Хуан Миро, например. И поэтому, если мы сейчас смотрим какие-то музеи или выставки, им посвященные, даже зрители, которые ничего не понимают в их искусстве, они все равно сейчас выходят через сувенирную лавку и видят этот самый авангард, модернизм в самых разных вариантах: в салфетках, в чашках и говорят: «Ой, а вот это мне нравится, это хорошо, это современный дизайн». Ну так вот, каждый из этих модернистов искал свой эталон, который можно вот так воспроизвести во всех сферах художественной деятельности. И поэтому Малевич в двадцатые годы занимался созданием вот этой самой системы, уже систем дизайна и архитектурного, орнаментального, орнаментального для тканей, орнаментального для керамики и посуды и так далее. И вот так рождается у нас конструктивизм уже как стиль дизайна. И вот в конструктивизм все уперлось. Потому что конструктивизм, как и супрематизм — это наша гордость, мы все им гордимся, это то, что мы предъявляем миру и то, чем мир нам отвечает взаимностью, интересом и так далее. При этом мы сами конструктивизм, ну не все любят, как и супрематизм. Это вопрос, знаете, не только любви- нелюбви, потому что в русской культуре еще утвердился очень давно нигилизм, ну такой относительно нигилизм, типа, знаете, все что не ведет к истине, то и не надо ничего этого. Например, спрашиваешь человека: -А вот тебе нравится супрематизм? - Нет, - А соцреализм? - Нет, ничего не нравится, этого не надо ничего, ерунда это все. Так что это вопрос такого тотального неприятия уже всего.
Но это я о чем говорю? В двадцатые годы этот стиль, конечно, утверждался сверху. Это была элитарная идея различных групп революционеров и анархистов, и большевиков- государственников, которые высасывали из пальца идею пролетарской культуры. Понимаете, пролетарская культура — они ее высасывали из пальца. Они вычисляли ее с помощью учений Маркса и с помощью своих домыслов. Они считали, что если победил пролетариат, то у пролетариата и культура какая-то пролетарская должна быть, не буржуазная, без барахла, без украшательства. А пролетариат что делает? Они, вообще, на заводе мало работали, многие из них, они что думали, что пролетариат вкалывает на заводе, значит он любит завод, поэтому у него все должно быть, как завод. У него фабрика-кухня- это тоже завод. Он придет к себе домой, так у него и дома нет, потому что частная собственность — это буржуазная вещь, он в коммуне живет. И коммуна эта по форме напоминает завод. А что еще ему нужно? Ему нужно рабочие танцы изобрести. Поэтому в институте труда были люди, которые изобретали рабочие танцы. На основании исследований они приходили к выводу, что у рабочего основные движения- это нажим и удар. И поэтому, господа художники, давайте- ка придумаем хореографию на тему нажима и удара. И вот группа этих художников, к сожалению фотографий нет, за эти фотографии сейчас, наверное, миллионы евро отдали бы крупнейшие музеи мира, если бы они существовали. Надо сделать, короче говоря, если им так надо, надо придумать. Фильмы- к сожалению ничего этого нет, есть только описания, я думаю, что это выглядело примерно, как техно дэнс, но техно дэнс- это тоже индустриальная культура, но только мы техно дэнс танцевали в двадцатые еще годы, нам это все уже не нужно в девяностые, хотя в девяностые тоже танцевали с большим удовольствием, но не понимали уже, откуда это взялось. Это постиндустриальная была культура — техно дэнс, а рабочий танец- это наше, высосанное из пальца, изобретение. Представьте, художники ездят на производство и показывают это рабочим. Они говорят: «Это ваши танцы». Что отвечали рабочие вы понимаете, да? Кто-то воспринимал это как цирк на выезде, такой бродячий, кто-то матерился, кто-то говорил: « Ну не то мы танцуем, не так поют рабочие». И, конечно, этот уникальный проект конструктивизма как проект пролетарской культуры он оказался не приемлемым для потребителя во многом. И вот почему авангард оказался, который исходил из идеи универсалий, универсальной культуры, доступной каждому- «Черный квадрат» каждый идиот может нарисовать, квадратиками каждый ребенок может манипулировать. Вот он оказался неприемлем для этих самых победивших классов. Были проведены социологические опросы, опрашивали крестьянских детей:- Нравятся вам супрематические картинки? Они говорили:- Нет не нравится. Рабочим не нравится, этим не нравится. Художники Филонов, Малевич водили экскурсии для рабочих на свои выставки и искали контакт. Не не получалось. Возможно, потому что эти самые технологии, компьютерные, дизайнерские, они были внедрены гораздо позже, чем Малевич, Лисицкий, они лет на 80 опередили то, что произойдет. И, конечно, они были страшно далеки от того самого пролетариата. В отличие, например, от Сталина, который понимал, что- ну что такое идеи массовой культуры? Идеи массовой культуры это что? Это то, что принадлежало элитам, вот эти все дворцы, фрески, картины, скульптуры- вот это все сейчас отдадим рабочим и крестьянам. Мы им расскажем про Рафаэля, они у нас будут жить во дворцах, ну хотя бы раз в жизни. В санаторий съездят, там посмотрят фрески, мозаики, в метро спустятся. Вот это все — искусство, это искусство в массы, это искусство, которое было элитарным, станет массовым. И то, что было классикой, станет массовым китчем. Оказалось, что этот стиль, который стали называть «Соцреализм», обрел массовую поддержку. И Сталин вместе с этим стилем, ну как и с рядом других действий, обрел огромную социальную базу, и, конечно, эта культура оказалась понятной, приемлемой и в результате она стала альтернативным проектом. Почему, например, сейчас говорят критики, историки искусства неоднократно с разными оговорками, но говорят, что соцреализм- это мощнейший культурный проект. Коды которого, мифология которого- они до с их пор влиятельны. Они влиятельны не менее, чем авангард, например, хотя это была конкурирующая программа. И вот эти две программы оказались практически равноценны по своему культурному значению.
И, может быть, еще был один очень важный фактор для тридцатых годов- почему от авангарда отказались- это мобилизация, это мобилизация тотальная тридцатых годов. Мобилизация, которая осуществлялась с целью, конечно, и грядущей войны. И никто не сомневался в войне, надо сказать, еще даже в двадцать четвертом. Если вы откроете какой -нибудь журнал «Красная нива», двадцать четвертого года, вы увидите, какой будет будущая война. Подсчитано, у кого сколько танков, самолетов. Уже тогда, двадцать четвертый год, никакой не тридцать пятый, не тридцать третий, когда Гитлер пришел к власти и так далее. Страна готовится к войне. Так вот, авангард оказывается не самой мобилизующей программой для этой самой войны. Он оказывается «Клином красным»- есть такой плакат Лисицкого «Клином красным бей белых»- «клином красным» оказалось, что белых побить можно, потому что у них проект не очень сильный сам по себе, мало социальной базы для этого проекта, а вот Гитлера уже «клином красным» не побьешь и красным кругом, требовались образы мобилизации уже вот такие, реальные образы героев, реальные герои и, конечно, уже требовалась фигура. Для мобилизации была нужна фигура вождя. Поэтому все ухватились за этот соцреализм.
И авангард исчез даже в подполье практически, в тридцатые годы никто даже для себя авангардом почти не занимался, а вот что произошло с Малевичем в это время, это очень трудно сказать. Потому что Малевич умер в тридцать пятом году, то есть последняя выставка, на которой демонстрировались его работы, всего лишь тридцать второй год. Это было «Советское искусство за 15 лет», и там громили супрематизм Татлина, хотя допросы в отношении Малевича уже велись в двадцать восьмом году. И Малевич начал создавать фигуратив и фигуратив такой очень странный, о нем до сих пор спорят. Я показываю несколько его фигуративных работ (изображение) начала тридцатых годов уже. Это портреты, вы видели автопортрет или вот, это конец двадцатых. Вот поздний Малевич- одни утверждают, что это некий компромисс, особенно вот такие вещи (изображение), а их создано довольно много и Малевичем, и его учениками. Вот это «Три крестьянки». Даже сомнения в подлинности они вызывают. И вот посмотрите, это же такой Малевич-Шишкин, Шишкин-Малевич такой. А почему? Потому что Малевич тоже ищет, это не то, что он пытается свой супрематизм адаптировать к некоему условному реализму, а он ищет в основе разных систем эту супрематическую базу уже. И поэтому его поздние работы некоторым напоминают- я покажу вам сейчас женский портрет (изображение), и я покажу вам ...это образцы Ренессанса. Вот он этот супрематизм (изображение), вот этот фартук, потому что Малевич в ренессансных структурах, а в Ренессансе геометрия была основой, в итальянском Ренессансе, через геометрию художник показывал свою ученость еще. Кроме того, что есть божественная геометрия как некий закон, художник еще хотел оперировать правильными телами, и поэтому работы художников Ренессанса они так напоминают иногда супрематизм Малевича, потому что они жестким геометрическим образом сделаны, я имею в виду ранний Ренессанс, еще дорафаэлевский. И Малевич, конечно, - вот почему у него возникает этот образ художника такого ренессансного духа, который постигает универсальные законы геометрии. Так что это было вполне осознанным решением — переход к такой изобразительности. Вот сейчас я вам показываю еще один портрет Малевича (изображение). Даже уже есть исследования, такие первичные, на тему Малевича и Ренессанса и то, почему Малевич решил свою так гуманизировать, очеловечить опять. Потому что он искал не только компромисс, он искал связи с разными стилями, традициями и так далее. То есть его супрематизм был исследовательским проектом. Он начал анализировать системы классического искусства и создал свои варианты, по сути, такой неоклассики тридцатых годов. Вот если, например, соцреализм предложил свою классику такую- «Девушку с веслом», например, в духе античных статуй, то Малевич предложил свой вариант этой самой неоклассики.
Так что он, в каком-то смысле, супрематизм свой перерос, но кроме супрематизма у нас оказалась целая... супрематизм оказался матрицей для двадцатого века. То что вы сейчас видите- я покажу несколько образцов. Во-первых, этого очень много в сюрреализме. «Пейзаж» Рене Магритта, где вы видите черный квадрат, который просто спонтанно образуется из рамки, прислоненной то ли к черной стене, то ли к пустоте, потому что Рене Магритт тематизирует пустоту обычно, как и все художники, которые идут за Малевичем. Их интересует идея «Ничто». «Ничто» становится темой рефлексии. И все, кто рассуждал о «ничто», они, конечно, вспоминали «Черный квадрат», как некое «ничто». И «ничто» - это уже вечная тема. Сейчас я покажу несколько вариантов «Ничто», особенно у Рене Магритта (изображение). Вот эта дверь, которую вы видите, из которой кто-то вышел, это уже, конечно не черный квадрат, но черный силуэт. Рене Магритт постоянно нам показывает, что видимость мнима, за видимостью скрывается пустота. Живопись- это обман зрения, и любая реальность - это иллюзия. Вот, что он нам хочет обычно сказать этим. Или, например, мы выглядываем в окно, открываем, и там черная зияющая дыра, там черный квадрат, именно потому что там не окно, там картина, там изображение окна, и поэтому никакой реальности нет. Магритт ее, в общем-то, отменяет.
Вот тут вы видите сразу четыре черненьких квадратика (изображение), в каждом из которых Магритт помещает изображения, сталкивает его с текстом, такой алогизм форм от двадцатых годов: лошадь- дверь, часы- ветер, кувшин-птица, чемодан- чемодан, но только «чемодан» по-французски, но с английским артиклем. То есть у нас в трех случаях нет соответствия, соответствие есть только в одном и то не полное. Магритт говорит о том, что образ и представление никогда не соответствуют друг другу. Картинка и текст- их связь- это то, что происходит в нашем сознании. То есть эта самая презумпция пустоты, презумпция «ничто» позволяет нам манипулировать текстами и картинками. Мы можем ими свободно манипулировать, точно так же, как Малевич свободно манипулировал своими супремами. И эти варианты пустых картин, их такое количество, особенно новый виток начался в шестидесятые годы, когда у нас начинается искусство концептуальное и минималистическое искусство. Все концептуалисты и минималисты шестидесятых в один голос будут говорить: «Малевич, Малевич. Малевич.» Это началось с сорок восьмого года, с первой выставки Малевича в музее Соломона Гуггенхайма, но это первая выставка, нужно было пройти время, чтобы это переварить и чтобы начался резонанс этой выставки. А бум такой на Малевича на западе начался в шестидесятые годы, после выхода в шестидесятом году книжки Камиллы Грей «Русское искусство. Великий эксперимент». Камилла Грей- английский историк искусства, которая в пятидесятые- шестидесятые годы здесь жила, она вышла замуж за Олега Прокофьева- это один из сыновей композитора, и она написала первую книжку, английскую, о русском авангарде. И четыре издания было этой книги, она ее дополняла, она начинала с «передвижников», как некоего первого эксперимента и заканчивала авангардом и нонконформистами уже. Хотя в первых ее книжках советские нонконформисты идут без имен, там только картинки, это чтобы не повредить художникам, которые находились еще в СССР в то время. И после этой книги начинается уже популяризация идей Малевича.
И сейчас вы видите работу «Подвес», это Ева Гессе — это американская художница- минималист и концептуалист (изображение). И вы видите, как у нее это самое изобразительное поле просто маркировано рамкой. А вот этот шнур предназначен в качестве некоего контактного провода для зрителя, но зритель понимает, что этот контакт ему особенно ничего не дает. Она пытается создать из презумпции «ничто», на самом деле, идею чистой формы, и причем формы не живописи и не скульптуры - это такая картина-скульптура одновременно, это промежуточные медиа уже. Хотя Малевич, надо сказать, вот эта тематизация пустоты, она у Малевича была очень относительной, потому что Малевич не говорил о пустоте, он говорил о четвертом измерении. Тему пустоты, как некоего канона, привнесли уже сюрреалисты и потом уже подхватили художники шестидесятых годов.
Это одна из ранних работ Брюса Наумана. Это «Объект без названия». Сразу трудно сказать, что это такое, но, знаете, это пространство, отформованное из-под стула. То есть это объем пустого пространства. Вот из чего Брюс Науман делает скульптуру.
Вот сейчас я показываю вам очень раннего, ну, относительно раннего, Роя Лихтенштейна «Оборот картины», шестьдесят восьмого года. Это художники поп-арта, которым также не чужда оказывается эта идея картины как пространства единого и просто маркированного рамой. И Лихтенштейн показывает- вот он черный квадрат, но только это растр, взятый из полиграфии, и этот растр он как пиксел уже, как дисплей, на котором может возникнуть любое уже изображение. И, конечно, в основе этого уже был черный квадрат.
Но поп-арт, его представители, при всей свое зрелищности, они исходили именно из идеи «ничто». Ты можешь что-то изобразить, когда ты понимаешь, что твое изображение фиктивно.
И говоря о поп-арте и его отношения массового и элитарного, вот это очень интересный такой феномен, потому что именно в шестидесятые годы с помощью разных практик уже современного искусства, художники поп-арта пришли к чему- они оглянулись назад, они увидели, что есть авангард, который связан с абстракцией и есть китч, который связан с изобразительной культурой. Тем более, что ведущие американские критики, такие как Клемент Гринберг, они писали о чем? Что авангард- это искусство автономное, это искусство, которое существует по своим законам и настаивает на своей автономии. А китч - это искусство, которое работает с массами, которое потрафляет чувства масс, которое рассчитано на то, чтобы этими массами овладевать. Так вот поп-арт решил просто склеить авангард и китч, положить китч на авангард и авангард на китч, то есть совместить Анри Матисса с комиксом. Совместить «Черный квадрат» вот с такими условными изображениями, как у Роя Лихтенштейна, то есть сделать искусство таким элитарно-массовым, сделать искусство, как некую демократичную форму. И поп-арт начинался с идеи демократии, в общем-то, то что каждый получает свой «piece of art». За 10 центов, какую -нибудь репродукцию, принт каждый может поиметь. Вот это была тоже идея такого обобществленного искусства. Другое дело, что поп-арт очень быстро комерциализировался и капитализировался, то есть в него вложились. И в результате он из искусства такого элитарно-массового превратился в сугубо дорогое искусство, которое при этом нравится массам, на самом деле, вот оно им нравится, потому что оно напоминает комикс, оно напоминает банку кока-колы и так далее, ну то есть что-то узнаваемое в этом искусстве есть.
И вот как раз с поп-арта и с возникновения новых форм искусства шестидесятых годов у нас начинается постмодерн с очень относительными, постоянно меняющимися категориями авангарда и китча, искусства массового и искусства элитарного. И, говоря еще о резонансе Малевича, я могу сказать, что художники шестидесятых и минималисты, и концептуалисты из этой фотографии вытащили, по-моему, все. Потому что, посмотрите, вот у нас есть текст, который тоже стал художественным произведением, он приобрел статус художественного произведения, а некоторые художники, и очень известный художник вытащил из этой фотографии даже вот этот стул, я вам сейчас покажу его. Это Джозеф Кошут, это композиция «Один и три стула». Кошут, наверняка, видел фотографию «0,10», она уже была известна в Америке. Он попытался создать свой вариант вот такого искусства как идеи. Ну, собственно, с этого начинается концептуализм, то есть это реальный стул, это репрезентация стула в тексте и репрезентация стула на фотографии. Вот так искусство как идея Малевича, она становится искусством как идеей концептуализма. И здесь надо сказать, что этот вопрос о наследии авангарда, потому что советские художники, например, шестидесятых, как я и рассказывал уже, они авангард всячески воспроизводили по тем случайным репродукциям, рассказам. Были живы еще ученики Малевича, и авангард становился опять же идеей очень узкого круга людей. Мало, кто знал уже, эта идея свернулась, хотя на западе он опять же все больше и больше омассовлялся, обобществлялся. Хотя его тоже не все, надо сказать, понимали и принимали. Это не то, что там его поняли, а тут его нет. Но тут о нем просто очень мало знали. А сейчас происходит удивительный феномен, потому что есть три составляющих, по сути, у авангарда: первая составляющая - он становится частью национальной гордости и пропаганды, его пиарят на олимпиаде, вот так вот условно, о нем много рассказывают российским гражданам- как предмет гордости. За это нас любят везде, за наш русский авангард. Это один момент. При этом авангард- это объект капиталовложений. Все знают, что олигархи покупают авангард. Олигархи выбирают его в качестве маркера своей продвинутости. Авангардом интересуются и «левые», по той причине, что — возникли даже идеи, что Малевич, на самом деле,- убежденный анархист, и «Черный квадрат»- это черное знамя анархии. Есть целая книга, об этом написанная. Этой книжкой я пытался тыркать специалистов, которые издали полное собрание сочинений Малевича и говорю: «Вот знаете такую мулю современную, с которой носятся «левые» художники, и которые всех очень интересуют? Они говорят: «Знаем мы эту тему. Малевич в газете «Анархия» действительно опубликовал несколько статей, потому что ему все равно было, где публиковать. Полистайте, вы нигде политических заявлений Малевича, прямых, в адрес марксизма, коммунизма и анархизма вы не найдете». Ну это действительно так. Об этом говорили его ученики в основном. Но тем не менее, авангард становится очень конформным, надо сказать, то есть таким, чуть ли не государственной идеологией, идеологией неолиберализма, вот такой олигархической идеологией. И при этом с авангарда хотят сорвать шлейф его капитализации и сделать из него черный флаг, сделать из него радикальный жест, вернуть ему первоначальную остроту. Вот эти две крайности существуют и до сих пор. И одновременно есть еще одна тенденция- превратить «Черный квадрат» в такое изящное искусство, ну то есть — посмотрите, как красиво! Да ни фига это не красиво, на самом деле,- это правильно. Это не красиво — это правильная система, она работает, хотя Малевич этой файнартизации тщательно избегал. Он говорил о том, что любая самая замечательная идея рано или поздно станет «кольцом в носу папуаса» и поэтому, да, «Черный квадрат» будут шлепать себе на лоб, на трусы, на майки, и вот это все равно станет поп-артом таким.
И вот очень интересно, еще один момент, связанный с последними тенденциями, - с авангардом начинается определенная еще такая его девальвация, как чего-то интеллектуального. Вот это парадокс. По той причине, что ряд радикальных критиков и художников обратили внимание, что да, если авангард становится госполитикой и таким искусством богатых людей, то зачем им заниматься? И вот тут уже в ряде школ современного искусства и ряд критиков, искусствоведов начинают сейчас заниматься реализмом и говорить о тем, что реализм- это и есть социальное искусство, которое авангарду противостояло, вот то, о чем я говорил в связи с тридцатыми годами. То есть начинаются подмены. Пытаются выдать соцреализм, скажем, как радикальную авангардную программу. То есть убей авангард соцреализмом- это и есть авангард, то есть что есть авангард- это вопрос всегда открытый, потому что он зависит от понимания тех или иных вещей. Если авангард превращается в какой-то файн-арт, фест и маркер миллиона долларов, то, наверное, это уже не авангард, а что-то другое. И уже центр интересов и внимания переносится на какие-то совсем другие сферы, если авангард становится таким, как сказать, стремительно попсовизируется, хотя сделать вот так из авангарда поп-арт очень сложно, это правда. То есть вот эта геометрия она не всех радует, плюс ряд зрителей видят в ней определенную опасность для себя. В чем опасность? Им кажется, что оно им враждебно, это искусство. Кому-то кажется, что супрематизм - это очень тоталитарная система, она порабощает и загоняет в определенные жесткие рамки человека. Вот такое ощущение тоже есть, но как сейчас от любой модернистской системы. И поэтому вот на сегодняшней лекции я хотел вот эти разные уровни понимания авангарда обозначить и наметить его такую вот, на перспективу, потому что это наследие, оно постоянно крутится и подвергается переоценке, хотя такая наша гордость, как база, она всегда присутствует в культуре. Это уже устоявшийся культурный феномен, но споры появляются именно потому, что всегда она в поле зрения и всегда является предметом дискуссий и переоценок.
На этом позвольте закончить. Спасибо.
Здравствуйте! Спасибо, очень интересно!
Скажите, а почему вы свой «Квадрат» Малевича все время показываете вверх ногами?
Нет, это не вверх ногами. Знаете почему? Я знаю. Я объясню. Когда мы делали путеводители, естественно, там «Черный квадрат» на обложке, ну а что там еще может быть? «Купание красного коня» еще может быть, если так. Первое издание путеводителя Третьяковской галереи, который мы делали, именно «Черный квадрат» перевернут, он неправильно развернут там, я был убежден, что правильно, и мне доказывали. И как мне это объяснили: «Вот понимаете, как кракелюры образуют форму коровы, ну или бегемота», - так мне объяснили. Они сказали: «Мы детям так объясняем». Это мне специалисты по Малевичу сказали: «Это мы так узнаем его. А если перевернутые ножки, то это неправильно».
На самом деле, усомнившись в моем вопросе, вы фактически полностью уничтожили супрематизм. Потому что, как только мы начнем обсуждать верх-низ этой картины, то мы фактически начнем обсуждать отношения, расстояния, действительно. Вот, что я понял, долго к чему шли — это минимальный носитель информации и, действительно, это пиксел какой-то, к которому пришел Малевич, то есть сейчас вот, усомнившись в этом, вы фактически этот супрематизм уничтожили. Спасибо.
Значит, смотрите, ведь этот вопрос возникал постоянно- можно крутить супрематизм или нельзя крутить супрематизм, потому что долгое время в экспозиции Третьяковской галереи он висел неправильно А из чего сделали это заключение? Потому что у Малевича есть на обороте указание «верх» и «низ». Если художник допускал этот момент, это означает, что для него это имело какое-то значение. Кандинский говорил, что крутить можно, но все равно указывал. Так что эти вопросы постоянно возникают, они обсуждаются, но на них есть ответы определенные. Если Малевич говорил, что неважно, тогда неважно.
Кирилл, большое спасибо за такую интересную лекцию. Мне свой вопрос хотелось бы начать с того, что «Квадрат» Малевича можно назвать таким вторжением в иррациональное или бессознательное. Поэтому он вызывает интерес не только искусствоведов, но и философов, и историков. И вот историк не может начать историю искусств с XIX века, он будет обращаться к более ранним, наскальным изображениям. Я хочу сказать, что идея квадратов встречается и пифагорейцев, и у Аристотеля. И можно даже такие очень устойчивые связи ассоциативные с Витрувианским человеком Да Винчи найти, тем более что пифагорейцы считали, что квадрат как совершенная фигура находится в противоречии к таким несовершенным фигурам, вот как у Малевича в следующей картине, когда есть квадрат как символ совершенства. И эти оппозиции пифагорейцы используют для описания всего мира. Так вот, мне кажется, что среди искусствоведов такой философский или семиотический аспект искусствоведения не очень сильно развит. Вам встречались работы на этот счет?
Да, есть. Эта семантика есть и правильных тел, и связь с математикой, кроме того есть даже художники -Александр Панкин,- который целую теорию выводили пропорций, пропорциональных систем. Если вы посмотрите в интернете Александра Панкина, он по образованию архитектор, и он как раз пытался вычислить, он расчерчивал, он создавал схемы всех композиций Малевича, но, правда, немножко одержимо, то есть, если задаться целью выявить эту систему, она найдется, вычислить ее, систему пропорций, потому что сам Малевич это делал все-таки во многом на глаз, эмпирически. Он понимал логикой, как надо, но эмпирически распределял эти формы. Александр Панкин уже попытается за этим увидеть прямо точные попадания. Это все равно, что вычисляют, например, все картины Ренессанса таким же образом XV века. Это вместо искусствоведения мы получаем такие математические схемы и потом с формулами. Вот у Панкина это есть. Это факт. Это исследование и классического искусства, и супрематизма. Это целое направление.
