Добрый день! Спасибо, что пришли! Я буду о чем-то говорить и, конечно, с интересом ждать ваших вопросов в конце. Потому что говорить про литературное образование, про Creative Writing я могу долго, материал все растет, впечатлений все больше.
И построим мы нашу встречу так, как только что сказал Артем (руководитель проекта «Открытое пространство»), а в пока готовьте вопросы. То есть я около часа с небольшим проговорю на свою любимую тему, а потом буду с удовольствием отвечать на ваши вопросы.
Этот вопрос – можно ли научить писать – с очевидным подтекстом, что, конечно, невозможно. Я слышала очень часто, несколько лет назад, когда мы с моими друзьями, приятелями, коллегами начинали наш первый проект, связанный с обучением писательскому ремеслу – Creative Writing School этот проект назывался и называется по-прежнему. И я знаю, что в нашей школе, в онлайн-школе, учились и слушатели из Воронежа. Один из них среди нас, а, может, кто-то стесняется. Более того, директор нашей онлайн–школы Екатерина Владимирова и директор нашей очной школы Ирина Жукова – это замечательные воронежские, как выяснилось, молодые авторы. Но о том, что они молодые авторы они узнали, когда они пришли к нам на курсы.
Так вот, можно ли научиться писать и, конечно, чаще всего ответ мы слышали один и тот же – конечно, нет. Как можно научиться писать, если это дар Божий? И вот мы сегодня с Артемом проделали замечательную прогулку по Воронежу и зашли в Литературный музей, и если все, что мы видим вокруг в истории литературы доказывает нам, что чтобы быть писателем, поэтом, совершенно не нужно учиться в Creative Writing School, литературном институте, нигде не нужно учиться. Посмотрим на судьбу Кольцова, посмотрим на судьбу Никитина – все это писатели, поэты, которых никто не учил сочинять стихи, но, тем не менее, они с этим замечательно справлялись.
В чем же дело? Зачем вообще так ставить вопрос? Но мы так вопрос дерзко поставили и, более того, решили попробовать. И только этим с тех пор я и занимаюсь, что учу разных наших слушателей в двух главных проектах писать. Потому что после того как мы открыли Creative Writing School– вы не думайте, что я буду заниматься рекламой, я просто вхожу медленно в тему – выяснилось, что тех 10 недель, которые мы можем предоставить для обучения людям, мало. И это, конечно, мало, потому что за 10 недель только руки можно поставить. А вот научиться писать настоящую прозу, стихи – невозможно.
И все больше людей подходило по окончании курсов и ко мне, и к другим преподавателям и говорили с мольбой в глазах: что все? Ну, хорошо, говорили мы, давайте мы вас запишем на другой курс, параллельный, похожий. И в конце концов это кончилось открытием магистровской программы в Высшей школе экономики, где мы учим уже 2 года. 2 года, а не 10 недель, и где, в отличие от Creative Writing School можно учиться бесплатно, что, конечно, особую радость доставляет, потому что таким образом «проходным билетом» становится только талант, больше ничего.
Как мы этим всем занимаемся, что мы делаем на наших занятиях, как мы делаем писателей из наших студентов? Ну, конечно, мы все время с ними разговариваем, общаемся, проводим занятия, постоянно зовем практиков. Мне все сложнее назвать писателя, который у нас не читал лекции или не вел мастерскую. Конечно, есть самые постоянные и верные, такие лучшие преподаватели. Остались, разумеется, те, у кого получается это блестяще. Ну, скажем, Ольга Славникова. Помимо того, что она замечательный писатель, она еще и прекрасный преподаватель и педагог, который несмотря ни на что – да сколько уже прошло сквозь ее руки молодых авторов – но она по-прежнему страстно заинтересована в их успехе, она их тянет, потом продвигает в наш Альманах, короче говоря, проявляет невероятную энергию и искреннюю совершенно заинтересованность. Которую невозможно смоделировать, как-то имитировать.
Марина Степнова, Дмитрий Быков, Денис Драгунский, Людмила Улицкая, Галина Юзефович и многие-многие другие приходят и разговаривают.
О чем? Как мы учим? Все больше сейчас появляется разных школ, похожих на нашу. И меня это ничуть не огорчает, а, скорее, радует. Это наши прямые конкуренты, если говорить на языке бизнеса, но, если говорить на языке культуры, – это наши единомышленники. Поэтому я сейчас, совершенно ничего не скрывая, расскажу таким пространным введением к сухим фактам и истории литературного образования в России и немножко за рубежом, которому тоже будет посвящено время, будет рассказ о том, как мы учим и что мы делаем.
Вот что мы делаем, например, на первом занятии. Кто приходит, скажем, в Creative Writing School, кто приходит к нам учиться? Чаще всего приходят уже люди взрослые и совсем даже зрелые, вовсе не юные. Да, у нас есть, конечно, детские мастерские, но во взрослые приходят обычно люди от тридцати, которые, как правило, на вопрос, почему вы вдруг решили заняться вот этим странным, сомнительным делом – писать тексты, отвечают: вообще-то всегда хотел, или всегда хотела. Но по каким-то причинам это представлялось невозможным, несерьезным. И вот, наконец, я уже закончил университет для мамы, работаю для семьи, а теперь, наконец, я пришел для себя учиться писать прозу.
И это первый вопрос, который мы задаем. Ну, хорошо, вот вы пришли писать прозу, а зачем, как вы думаете, зачем это, вообще, нужно – не дневник, не блог, не что-то для себя, а прозу? Это то, что, вообще, как бы в заводе этого занятия – сочинения прозы – есть публичность. Это то, что не пишется «в стол», если ты хочешь быть писателем, ты заведомо обречен на публичность, ты должен публиковаться, иначе это что-то странное будет.
Поэтому это и страшно, и сложно. И, вообще, как правило, те, кто любит писать обычно, наоборот, такие люди аутического склада. Поэтому им потом привыкать к тому, чтобы выступать на фестивалях, на ярмарках и прочих важных местах сложно. Но приходится, потому что книжки надо представлять.
Может, вы скажете, зачем туда идут, в литературу?
Реплики из зала:
– Когда есть, что сказать. Чтобы что-то сказать.
– Попытка сделать мир лучше.
Майя Кучерская:
Улучшить мир – замечательно!
Реплики из зала:
– Возможно, просто не хватает инструментария, чтобы реализовать то, что человек видит, ощущает в мыслях, и он приходит как раз для того, чтобы этот «инструмент» получить.
Майя Кучерская:
Да, научить переводить ощущения, впечатления и мысли на язык художественной, именно, прозы. Можно и на любой другой язык: живописи, музыки. Проза – самое доступное, наверное.
Еще. Это мы говорим сейчас о тех, кто приходит на курсы или в магистратуру. А писатели, Толстой и Достоевский, условно говоря, Гоголь, они?
Реплики из зала:
– Они не могли не писать…
– Не могли не писать просто.
Майя Кучерская:
Какое страшное заблуждение! (смеется). Они могли, могли не писать, конечно! У них были длинные периоды молчания, когда совершенно не писалось. И вполне они себе могли. И, конечно, писательство – это не то, без чего не может человек жить, вообще-то. Это красивый миф. Он не может жить без еды, без питья, без любви трудно очень жить. Но без писательства – можно. Ну, хорошо.
Примерный список, в общем, понятен. Я тут свои версии какие-то написала. Тоже все очевидно. Конечно, люди пишут прозу, и это позвучало, совершенно справедливо, чтобы выплеснуть и поделиться тем, что внутри себя, чтобы выразить свой опыт, свои ощущения и мысли. Вот то, о чем мы не сказали – это, чтобы понять, – писательство это не только инструмент самовыражения, это инструмент познания, конечно. Когда мы пишем, мы ведь осмысляем, мы ведь подставляем к миру зеркало. И это зеркало помогает нам глубже увидеть явления, человека, период какой-то в истории, эпоху, то есть это, конечно, инструмент познания. Мы лучше начинаем понимать, когда записываем что-то.
Да, есть и такой замечательный пункт, как «развлечься». Как хорошая гимнастика для ума, для воображения – взять и придумать рассказик какой-нибудь, если он сам не родится в нас, а мы немножко заставили себя его сочинить, может быть, будет чуть-чуть похож на поделку, но все равно это будет вполне профессиональная поделка, если мы это умеем делать.
Ну и, конечно, самому как-то поумнеть, возрасти, помудреть. Ну и дальше мы обычно говорим о том – уже с теми, кто непосредственно пришел – о том, что дает это лично вам, писательство. Почему вам важно писать и, в общем, это тоже скалывается в довольно красивую картину. Потому что цели у писательства и у записывания слов на бумагу всегда очень красивые. Действительно, писательство нас, конечно, освобождает. Освобождает от чего? Да от всего лишнего.
Конечно, никто никогда не отменял терапевтическую роль писательства. И не надо говорить, что Толстой и Достоевский, они не для терапии писали, они писали для того, чтобы спасти мир. Чтобы спасти мир, а заодно, чтобы от чего-то освободиться. Это не главная цель, конечно, побочный продукт, но неизбежный и нормальный, и совершенно здоровый. Человек, когда пишет, освобождается от своих внутренних демонов. Он их выпускает наружу, но, с одной стороны, выпускает, но не на волю, а они оказываются в красивой клеточке его романа, повести. Но не в нем, что очень удачно.
Конечно, это вообще навык очень человеческий, и человек словесен от рождения, И искусство владения чем бы то ни было, вот, например, словом. Искусство владения телом – это естественно кажется. Детей мы отдаем заниматься спортом и сами, если есть время, ходим в спортзал. Но также важно владеть словом. Искусство владения словом – это то, что нас делает людьми.
Еще одна очень важная социальная роль писательства – это понимание. Потому что, как бы ни был писатель эгоцентричен – тоже частая черта художника – погружен в себя, аутичен, он все равно, когда он создает героя, он должен этого героя понимать. А чтобы понимать героя, он должен понимать людей. Нельзя же всегда описывать только себя в тексте. Ну, хорошо, первый роман – автобиографический, второй тоже. Третий тоже? Нет, пожалуйста, давай, напиши нам про другое и про других. А чтобы написать про другое и про других, надо этих других понять. Понять вообще человека из другой среды, из другого возраста, а то и из другой эпохи. И это невероятно расширяет сердце, кругозор, ум, душу. То есть это еще и хорошая тренировка для понимания другого человека. Поэтому эмпатия, как понимание другого, – тоже такой итоговый продукт. Это не цель, но по пути можно и этому научиться.
Ну и, конечно, когда писатель сочиняет свои тексты, он тот мир, который его окружает, разбросанный, сложный, тем более сейчас он становится все более многообразным, многослойным, потоки информации нас захлестывают – он его структурирует, этот мир. Он вынимает из него определенные черты, он анализирует только часть этого мира, только фрагмент, и вдруг этот мир предстает гораздо более гармоничным в описанном виде, чем он есть на самом деле.
Дальше я пробегусь по этой теме, потому что это очень важно. Это очень важно, но здесь не о чем долго говорить, поскольку мне-то это кажется совершенно очевидно. А именно: конечно, те, кто идут заниматься литературой и писать, идут туда не чтобы заработать, потому что заработать на этом нельзя. Вот по этой простой причине. Если ты не идешь в такую нишевую, жанровую прозу: детектив, любовный роман, ну всё, никаких заработков тебя не ждет. Действительно, в среднем, сколько получает писатель за книгу? Знаете сколько? Надо умножить количество экземпляров книги, если там 3000 экземпляров книги, на 30-40 рублей. И вы получите 30-40 тысяч рублей, если это тысяча экземпляров, и больше, если это больше. Но, давайте остановимся на цифре 100. 100 тысяч рублей. Хорошая сумма, только пишется это 3 года, сочинение замечательное. Если премию тебе дадут – здорово! Но вот после того, как одна премия за другой просто закрываются, как десять негритят. Вот и «Букер» уже пал. Осталась «Большая книга», одна премия. Представляете, одна «Большая книга» и тысячи писателей. Рассчитывать на то, что тебе достанется «Большая книга», довольно опрометчиво. Это и везение, и удача, и талант, все должно сложиться. Поэтому не заработать. Не для денег.
Для славы? Нет, потому что это тоже невозможно контролировать. Бывает, что книжка не слишком, может быть, великая, но всем понравилась, попала, вот попала. Искусство попадания. А это попадание происходит не оттого, что писатель как-то специально чуток, а потому что вот просто карта легла. И за это тоже очень сложно отвечать.
Единственное, за что ты можешь отвечать,– за качество своего текста. Вот писать хорошо, писать профессионально, работать над текстом, редактировать его, не лениться – это можно. А вот дальше – попрет или нет – никто никогда не знает. И мы знаем немало примеров, когда очень хорошие книги никакого резонанса не имели. Бывает такое – проходит книжка незамеченной. Талантливая, профессиональная, умная – не замечена. Не буду я называть их, хотя они есть.
Конечно, не стоит сводить роль литературы, действительно, к психотерапевтической, хотя это происходит автоматически, и пусть оно происходит.
Еще одно заблуждение. Вы все дружно – как раз мы его сейчас тут услышали – все дружно сказали: Толстой и Достоевский не могли не писать, поэтому они писали. Это очень трудно померить, и главное, чем мы занимаемся на наших курсах и на нашей магистровской программе, мы говорим о том, что не надо слишком сакрализовать это занятие. Это не дело для двух-трех гениев. Это дело для всех. То есть, если хочешь этим заниматься, и тебя по каким-то причинам туда тянет, ну иди. Но не спрашивай себя, а вдруг я не Пушкин? Ты не Пушкин, абсолютно точно, стопроцентно, можем выдать справку: не Пушкин. Но у тебя другая фамилия, у тебя другое имя, у тебя другая судьба, у тебя другая эпоха. Вот ты это. Ты – это. И вот об этом и пиши, вот это и выражай.
Вот у нас была на днях, буквально неделю назад, замечательная мастерская Людмилы Улицкой. Где одно из заданий, которое Людмила Евгеньевна дала своим слушателям, было такое: продолжите рассказ. А рассказ был «Капустное чудо», она его остановила в серединочке. Это про то, как две девочки сразу после войны – голодное время, тяжелое – пошли за капустой. Стоят в очереди, а деньги потеряли и не могут капусту эту купить. Но дальше произошло чудо. Не буду спойлерить, хотя уже почти все рассказала. И понимаете, что произошло, людям, живущим сегодня, в XXI веке – там, естественно аудитория молодая – пришлось написать рассказ в тех декорациях, в которых они никогда не жили, о которых даже иногда некому рассказать про послевоенное время, и мама с папой не жили, а бабушки где-то далеко с дедушками. А у Людмилы Евгеньевны это прописано замечательно, там всякие черточки, из которых вырастает атмосфера, воздух послевоенной Москвы. И страшно было трудно тем, кто это задание выполнял. Там были ошибки, например, такая, невиннейшая ошибка, но очень характерная: в одном из текстов, в продолжении было написано, что на девочках были надеты шапочки, и добрая продавщица погладила их по головам, по шапочкам. А Людмила Евгеньевна говорит: «Какие шапочки, опомнитесь! Платочки!» Так вот, я впервые подумала, что вот он, багаж, он из многого состоит у Улицкой, она большой писатель, крупный, интересный, но в этом багаже огромную роль играет время, в которое она формировалась, в которое она росла, которое она запомнила и которое в разных ее книгах воспроизводится – 50-ые, 60-ые, 70-ые. Это ее багаж, а наш, людей, живших в другое время, багаж у нас другой, другие десятилетия, но они ничуть не хуже. Они ничуть не менее емкие, просто они другие.
Я немножко отвлеклась, но по делу, надеюсь. Писательство – это дело для всех, потому что у всех есть биография, у всех есть прошлое, у всех есть опыт боли, опыт радости, опыт счастья. И можно смело идти и заниматься литературой.
Примерно этому мы посвящаем наше первое занятие. То есть что, собственно, происходит, мы говорим о том, что – можно. Мы, собственно, даем разрешение.
У Ахматовой есть ужасные строки: «Я научила женщин говорить, но, Боже, кто их замолчать заставит?» Но вот мы на первой строчке останавливаемся, мы учим говорить.
Как говорить? Естественно, сегодня я не буду проводить мастер-класса по какой-то конкретной литературой теме, но некоторые важные вещи все-таки я произнесу. И первое, о чем, уже выдав разрешение всем, мы говорим, это о том, собственно, для кого мы пишем. Но на этот вопрос вы ответите сами себе, а вот дальше мы обязательно даем «инструмент №1». А этот инструмент для писателя любого – чужие книжки. Сознательное чтение. Вообще то, чем мы занимаемся, – это сознательное писательство и сознательное читательство. Теперь, открывая книгу и читая ее, мы навсегда отравляем удовольствие от чтения, потому что мы предлагаем всегда вот что делать, и я вам предлагаю. Судя по тому, что вы сюда пришли, сюда люди пришли явно не случайные, а те, кто пишет или думает о том, не начать ли. Вот он, главный совет: когда вы читаете какую-то книжку, и вы чувствуете, что она вас невероятно захватила, вот это место вам страшно понравилось, вот этот диалог, он просто замечательный – остановитесь, возьмите себя за руку, скажите: «Стоп, Майя, – например, зовут этого читателя, – Майя, остановись. Давай, назад три странички» Как это получилось, чем он меня зацепил, этот диалог, почему мне так понравилось? Или – портрет. Ах! Ослепительный! Чем он меня ослепил? Где? Берем лупу и внимательно рассматриваем, как это получилось у него, у того автора, который нам нравится. Это не обязательно должен быть классик, это может быть кто угодно, вот кого вы читаете, кого вы любите. Смотрите, как это делает он. Это урок. Это всегда урок.
И одна из книжек по сreative writing, по творческому письму, так и называется «Писать, как Толстой». И вся эта книжка, американская, переведенная на русский недавно, утроена очень просто. Сначала автор рассказывает о каком-то приеме у Толстого, а потом дает упражнение, предлагает читателям попробовать, как Толстой писать. Отличная тренировка! Не волнуйтесь, вы все равно не напишете, как Толстой, вы напишете по-другому, то есть здесь не будет такой вторичности, потому что вы другой человек и у вас совершенно другой бэкграунд и все другое. Но потренироваться полезно. Ну, как в спорте, как в танце, как где угодно. Тренировка.
Итак, сознательное чтение. Ну, попробуем это на примере. Ничего вам не видно (на экране), тогда я просто расскажу. Это фрагмент из Экзюпери, «Маленькго принца», которым меня «кормили», как и многих, наверное, из вас в детстве. И я терпеть не могла этой сладкой бессмысленной сказки, пока не выросла и не поняла, что она просо для взрослых. И что там очень много интересных вещей сказано. И вот то, что совсем недавно, когда я преподавать начала литературное мастерство, меня потрясло – это фрагмент как раз с барашком.
Вы помните, что самолет разбился, что Маленький принц, несмотря на это, взрослого дядю отвлекает от всех его важных взрослых дел и требует, чтобы тот нарисовал барашка. И тот, бедный, рисует одного – не годится, второго – не годится, третьего– не годится. Коробку, нарисовал ящик, и ящик-то пригодился:
– Этот слишком старый. Мне нужен такой барашек, чтобы жил долго, – тут я потерял терпение – ведь надо было поскорее разобрать мотор – и нацарапал вот что.
И нацарапал вот этот ящик с дырочками, и сказал малышу:
– Вот тебе ящик. В нем сидит твой барашек.
Но как же я удивился, когда мой строгий судья вдруг просиял:
– Вот такого мне и надо! Как ты думаешь, много он есть травы?
– А что?
– Ведь у меня дома всего очень мало…
– Ему хватит. Я тебе даю совсем маленького барашка.
– Не такого уж маленького… – сказал он, наклонив голову и разглядывая рисунок. – Смотри-ка! Мой барашек уснул…
Так я познакомился с Маленьким принцем.
Это потрясающая иллюстрация одного важнейшего принципа писательства, письма. Вот он, важнейший принцип, про который надо говорить всегда в начале, потому что это та ошибка, которую повторяют обычно начинающие авторы. Как вы думаете, какого? Вот что здесь объяснил Экзюпери про искусство на примере вот этого ящика с дырочками?
Реплики в зале:
– У каждого своя призма восприятия.
– Нужно давать пространство воображению.
Майя Кучерская:
Все правильно. Нужно давать пространство воображению читателя. Что любит больше всего начинающий автор? Он любит набрать «гвоздей» вот в этот ящик и начать забивать эти гвозди в мозг читателя. Объяснить читателю, как героиня была одета, какие у нее были глаза, какого у нее цвета были волосы, какие на ней были туфли, какой у нее был браслет, какой у нее был маникюр… Боже! Остановись, дорогой писатель, мы больше не хотим, мы не хотим знать, какой у нее был маникюр. Не хотим! Мы сами хотим додумать, что там у нее с руками, с ногтями, что у нее на ногах. Два-три штришка.
И вот это искусство молчания, замечательное и важное, и сложно дающееся, – вовремя остановиться, только намекнуть. Но зато, когда ты только намекаешь, действительно, читатель сам начинает парить и быть твоим соавтором, по сути. Как нам объяснил Умберто Эко, уже довольно давно, написав статью «Роль читателя», он написал это еще в шестидесятые, сейчас это уже достигло каких-то невероятных размеров. Роль читателя только растет, и читатель все больше участвует в сотворчестве и становится соавтором.
Как это бывает у писателей, у хороших, крупных? Как они умеют молчать. Вот, например, как молчит Чехов. Это начало «Дамы с собачкой». Я зачитаю его, а потом прокомментирую:
«Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитриевич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Верна, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц. И потом он встречал ее в городском саду и на сквере по нескольку раз в день. Она гуляла одна, все в том же берете, с белым шпицем; никто не знал, кто она, и называли ее просто так: дама с собачкой. «Если она здесь без мужа и без знакомых, – соображал Гуров, – то было бы не лишнее познакомиться с ней».
Вот, казалось бы, такое вступление. И ничего, на самом деле, прямо здесь Чехов не говорит нам про героя, про то, что он переживает, что он думает. Одна мысль его, такая вполне поверхностная – надо познакомиться. И всё. Больше он нигде в душу героя и в сердце и в голову не забирается. Но мы все понимаем по тому, что здесь уже сказано. А именно: мы понимаем, что для Гурова это просто дама с собачкой и все. У нее нет имени, у нее нет лица, обратите внимание, у нее ничего нет, никакой внешности. Почему это важно? Да потому что она для него вот только это пока и есть – одинокая женщина, с которой не лишне познакомиться, а потом, как получится. И Чехов не говорит: Гуров был такой циник. Он потом нам кое-что расскажет о нем, но гораздо позже. А сначала он просто дает эту картинку. И в этой картинке все говорит само за себя. И, в первую очередь, сама за себя говорит безымянность этой дамы и единственный ее атрибут, который нельзя не заметить, – это вот это шпиц. Всё.
Но Чехов вообще мастер молчания. Это я про то что, как только мы делаем открытие какое-то, как только мы делаем открытие и что-то понимаем: ага, вот в истории с барашком Экзюпери нам объясняет, как устроено искусство, что оно только намекает и не «вбивает в нас гвозди». А дальше, поняв это, хорошо бы посмотреть, как это у кого работает. Ну вот, например, так у Чехова.
Едем дальше. Итак, писатель – это сознательный читатель. Второе удивительное правило – писатель– это тот, кто пишет. И, действительно, это так. Если ты писатель, если ты уж взялся за гуж, давай. И когда меня часто очень спрашивают, говорят, ну вот как мне учиться? Хорошо, я закончил ваши чудесные курсы, в вашу магистратуру я никогда не смогу поступить, я живу в другом городе, у меня другая жизнь и вообще. Что делать? Ну, ответ очевиден – писать, писать, писать. Писатель пишет.
Тут, конечно, есть вторая сторона процесса. Но, даже если просто писать и не иметь отклика, – это уже тренирует, это уже «наращивает мускулатуру», даже когда мы ставим себе задачу любую. Если бы у нас сейчас был мастер-класс, я бы вас попросила достать листочки и описать то, что здесь происходит. Вообще-то, это довольно скучно. В смысле внешнего, да? Ну, какие-то лампы. Но настоящий писатель из всего может сделать событие и увидеть в этой комнате, симпатичной, очень хорошей, но здесь нет красивых пальм, журчащих ручейков, вот чего-то яркого, но настоящий писатель увидит здесь что-то, что круче ручейков, пальм и опишет так эту комнату, что она окажется замечательной.
Словом, вот простая задача: описать то, что здесь сейчас происходит. Описать то, что я чувствую, описать другого человека. Вот простые упражнения ведут нас к мастерству.
Вторая сторона – конечно, здорово если есть фидбэк, если есть, кому это прочитать и как-то откликнуться все-таки на то, что мы пишем, потому что любой человек может стать нашим учителем, что интересно. Здорово, если это профессионал, хорошо, если это человек, который профессионально занимается литературой: критик, филолог, литературовед, библиотекарь – здорово! Но бывает, что их не найти таких людей. Великое наше утешение заключается в том, что любой читатель – наш учитель, даже если он глупый. Да. Потому что даже самый недальновидный читатель, тем не менее, что-то в тексте видит.
И поэтому, я думаю, – вот это мое убеждение абсолютное, основанное на опыте, – что любая критика, даже самая – мимо – которая выдает, что человек вообще не понял, что ты написал, все равно полезна. Если он не понял, что ты написал, может быть, ты не достаточно ясно про это рассказал? Вот он не понял, например, что на самом деле здесь речь идет о любовном треугольнике, он не понял, что этот третий был не лишний, а что он тоже влюблен в эту девушку, например. Значит, он не понял, потому что ты ему это не объяснил. Давай, намекни, покажи, попонятнее.
Словом, писать все время, всегда, каждый день. Вот страшные слова говорю, потому что тут можно спросить меня, а я пишу ли каждый день? Нет, я каждый день не пишу, но пишу много, регулярно, скажем так, просто есть дни, когда это совершенно физически невозможно, но во все, когда физически возможно, пишу. Хотя бы чуть-чуть, хотя бы несколько строчек. Это, действительно, «гаммы», это то, что разминает всегда руки и что важно делать.
Джулия Кэмерон посоветовала в своей бессмертной книжке, у нее несколько книжек, самая знаменитая – «Право писать», где она как раз попыталась расколдовать писательское ремесло, занятие и сказать, что любой имеет право, любой может писать. Советует писать «утренние страницы» – 15 минут, ну у кого сколько времени есть. Если вы свободный человек и у вас есть не 15 минут, а час, хорошо, лучше час. Если нет часа, то 15 минут уж точно есть.
Мой муж недавно стал писателем, и вы не представляете, как. А вообще-то он филолог, мы учились вместе, однокурсники, и вдруг он стал выкладывать в Фейсбук историю за историей. Я не понимала, когда он их пишет. Оказывается, он их пишет – у нас пустили отличный маршрут от нашего дома до его работы, минут 30 надо ехать на автобусе – он достает планшет и пишет. И вот за эти 30 минут рождается рассказик. Все, никаких специальных условий. И, на самом деле, уже книжка собралась, и я очень-очень надеюсь, что ее издадут.
Вот они, эти «утренние страницы». Это может быть рассказик, это может быть поток сознания, это может быть любое упражнение, которое вы сами себе задали: а теперь опишу- ка я вон ту тетеньку, у окна сидит, мрачная. Вот опишу и попробую предположить, что это она такая мрачная. Я же писатель, я же всех понимаю. Я же Бог, на самом деле, я смотрю: для меня все люди прозрачные. И вот рассказик готов, зарисовка готова. Главное, еще чуть-чуть вы стали более искушенным, более опытным писателем, чем были до этого отрывка, потому что каждый текст нас чему-то учит.
Словом, писатель – тот, кто пишет.
«Писательство как наркотик» – это цитата как раз из Людмилы Евгеньевны. Поскольку были эти занятия, мы с ней много говорили по пути туда и по пути обратно. И она сказала – это не секрет, сейчас выйдет книжка про это, поэтому я смело ее цитирую – что она пишет каждый день дневник. Сейчас уже в компьютер, она пишет о том, что с ней произошло в этот день, и она просто описывает какие-то впечатления, встречи, разговоры и она уже больше без этого не может. Просто не может– наркотик. Ну, писатель, что ж тут, конечно! Это, действительно, еще и полезно, как для всего, как автору.
Дальше. Первые два главных «инструмента» – вот они: надо быть читателем и надо быть писателем. Дальше пошли частности. Конечно, мы пишем образами. Чем художественная проза отличается, скажем, от эссеистики, от публицистики? Тем, что писатель мыслит образами, картинами. Это как сон, как кино. Это не мысли, это именно образы. И, описывая образы, важно помнить о пяти органах чувств, которые здесь у меня (изображение на экране) названы, и вы их прекрасно знаете. Потому что, как передать образ? Через запах, через цвет, через звук, через обоняние.
Как это делают настоящие писатели? Ну, например, так, как Толстой. Вот смотрите, здесь нет вообще никаких образов, я чуть-чуть почитаю. Это начало «Хаджи-Мурата». Эта замечательная повесть еще и иллюстрация к той идее, что писательству все возрасты покорны. В 1904 году писал Толстой этот текст, уже будучи очень-очень немолодым человеком. Кто умеет считать, пусть от 1904 отнимет 28 и получит его возраст. Я не умею. Сколько получается, ну, 76, по-моему, ну, вполне уже не молодой человек:
«Я возвращался домой полями. Была самая середина лета. Луга убрали и только что собирались косить рожь.
Есть прелестный подбор цветов этого времени года: красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки; наглые маргаритки; молочно-белые с ярко-желтой серединой «любишь-не-любишь» с своей прелой пряной вонью; – аллитерация, слышите: преной пряной вонью – желтая сурепка с своим медовым запахом; высоко стоящие лиловые и белые тюльпановидные колокольчики; ползучие горошки; желтые, красные, розовые, лиловые, аккуратные скабиозы; с чуть розовым пухом и чуть слышным приятным запахом подорожник; васильки, ярко-синие на солнце и в молодости и голубые и краснеющие вечером и под старость; и нежные, с миндальным запахом, тотчас же вянущие, цветы повилики».
Здесь очень широкая палитра, здесь очень много цветов. И еще здесь кое-что есть, что, кроме красок?
Слушатели:
– Запахи.
Майя Кучерская:
Да. Здесь аккуратно он добавляет запахи для объема. Потому что, если бы это были только краски, ну, было бы немножко нам одномерно. А он к некоторым цветочкам, но не ко всем, чтобы мы тоже не заскучали, чтобы не было монотонно, прибавляет запах. Ну а потом он включает и движение, мы по нему соскучились, по этому движению. Длинная все-таки была картина. Длинно-длинно и долго описывались самые разные цветы, получился пестрый ковер и вот в этот пестрый ковер входит человек, набирает цветы, а затем пытается вырвать репей – не может. И кончается это вот чем:
«Я слез в канаву, и, согнав впившегося в середину цветка и сладко, и вяло заснувшего там мохнатого шмеля принялся срывать цветок. Но это было очень трудно: мало того что стебель кололся со всех сторон, даже через платок, которым я завернул руку, — он был так страшно крепок, что я бился с ним минут пять, по одному разрывая волокна».
И, мне кажется, здесь очень интересно появление шмеля, вот что он делает в этом цветке? Скажите мне, что делает шмель в этом цветке, зачем он туда залез?
Слушатели:
– Звук добавляет…
Майя Кучерская:
Он добавляет звук, он добавляет жизни, он добавляет объема. Всегда хорошо прибавить к себе второе существо, потому что, как мы помним, даже и античный театр так развивался: сначала один актер был на сцене, потом догадались, что 2 – веселее, когда на них смотришь, они разговаривают, ссориться могут, а уж 3– еще веселее. На этом, правда, остановились. Поэтому второе существо никогда не лишнее.
Дальше. Конечно, мы мыслим образами. Еще один странный такой инструмент, непонятный, трудноуловимый – энергия и драйв. Нам нужно, чтобы читатель с нами бежал по нашему миру, чтобы ему было интересно, чтобы он не зевал, чтобы не бросал книжку и не засыпал на самом, как нам казалось, интересном месте. Это отдельное тоже умение захватить внимание, удержать внимание читателя. Один только маленький, как теперь говорят, лайфхак: вам самому должно быть интересно. Ваш драйв. Если вам интересно описывать эту пластмассовую бутылку, наполненную водой, уверяю вас, вот эта прозаическая вещь, эта рутина расцветет и в глазах читателя. Да потому что вам интересно, как она устроена, почему она квадратная, как в ней отлично отражается в этой воде, бликует освещение. И всё. И вы так описали, с таким вкусом эту бутылочку. А еще, главное, пробочка отвалилась и отдельно лежит. Почему это, что случилось? Они поссорились?
В общем, создаем мир из всего, что вокруг с легкостью и увлеченно. И тогда и читатель с нами, и тогда и читатель следит за тем, что мы рассказываем ему, внимательно.
Ну и, конечно, язык. Язык. Сильные слова, а не вялые и сонные, а наоборот как «шмель» жужжащие. Вот сказать: дождь идет. Это ничего не сказать. Снег падает – это вообще ерунда. А как сказать? Вот скажите ваши версии, давайте придумаем, как сказать интересно, выразить мысль под названием «падает снег»? Как можно сказать об этом лучше?
Слушатели:
– Сыплет…
Майя Кучерская:
Сыплет – лучше, уже лучше. Снег вдруг ожил, он стал густой. Падает снег – густой, негустой– ничего не понятно, есть ветер, нет ветра. А «сыплет»– это уже сильное слово.
Еще.
Слушатели:
– Кружится, заметает.
– Перламутр на лицах прохожих.
– Снег грустит…
Майя Кучерская:
Отлично! Видите, прекрасно! Во-первых, мы можем найти синонимы, другие, помимо нейтральных, и это сразу оживляет снег, во-вторых, мы можем его расцветить, в-третьих, мы можем подарить ему настроение. И все. И сразу «падает снег» превращается в прекрасную картинку.
Ну, энергия и напряжение – связанные вещи. Конечно, один из секретов, как держать напряжение,– делать громче и тише, сменять описание активным действием, чередовать, контраст. Как только контраст есть в тексте, всегда есть и внимание, и напряжение. Внимание читателя обусловлено напряжением, которым вы наполнили этот текст.
Вопрос к вам такой. Вот классическое начало. Я, конечно, все читать не буду, а прочту только первые два предложения:
«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй – плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке – был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках».
Чем Булгаков нас ловит? За счет чего эти три предложения, зачитанных, нас магнитят? Нам почему-то хочется дальше двигаться. Чем он нас поймал? Вот это самое сознательное читательство, чтение. Попробуем ответить на этот вопрос.
Слушатели:
– Противоположное, разное…
– Жара…
Майя Кучерская:
Они разные, это вот те самые двое, которые, на самом деле, в каком-то внутреннем конфликте даже внешне пребывают: один упитанный, состоявшийся, другой какой-то парень странный. Они не похожи. Что же их соединяет?
А что из жары? Вот вы сказали: жара. Ну и что, что жара? «В час небывало жаркого заката» – вот это слово «небывало» сразу это день, летний, выдвигает из десятков таких же дней. И мы думаем, почему «небывалый», нас как-то тоже заинтриговало. Почему сегодня так жарко? Кто-то специально, какой-то особый день? Ну и всё.
То есть первый прием, который Булгаков использует,– он говорит, на самом деле, что этот день необычный. Второй прием – он выводит на сцену двух людей, которые вообще ничем не похожи. И мы не понимаем, что это, почему они рядом? И этого достаточно, чтоб читать.
Ну и Мастер-то его не хуже пишет, между прочим. Совершенно другая стратегия, совершенно другое начало, но тоже цепляющая:
«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».
Всё. Мы там уже. Чем нас Мастер – герой Булгакова – захватывает наше внимание и воображение?
Слушатели:
– Лично меня фигурой, Понтием Пилатом, то есть уже интересно.
– Кавалерийской походкой, шаркающей…
Майя Кучерская:
Половины слов мы, если мы специально этим не занимаемся, мы не понимаем. Ну, не половины, но некоторые, во всяком случае. Но то, что сказано, достаточно для того, чтобы нам заинтересоваться, что это за человек.
Почему кавалерийской походкой, шаркающей…
Слушатель:
– Домысливаешь образ, присоединяешься к автору…
Майя Кучерская:
Совершенно точно. И не говоря уже о живописности, образцовой такой живописности: красный, белый. Наш глаз сразу за этим следит.
Ну, еще несколько «инструментов» и мы оставим эту тему и пойдем дальше. Хорошо пронизывать наши тексты сквозными мотивами, образами, символами, которые воспроизводятся. Какой-нибудь звук лопнувшей струны у Чехова в «Вишневом саде» или мужичок странный в «Анне Карениной» у Толстого и так далее.
И самое главное, вот самое главное, без чего нельзя оставить читателя – это прозрение. Мы должны читателю что-то подарить. Если уж мы взялись за текст, мы обязательно должны рассказать читателю что-то, чего он не знал или что-то, чего он не понимал. Иначе нас ждут возмущенные вкладчики, которые скажут: мы потратили свое время и что? И что ты мне такого рассказал, чего бы я не знал. И это тяжелейший вызов, потому что все всё знают, все читают. Но, как ни странно, путь к отклику на это запрос читательский, лежит опять же через описание того, что понимаете и чувствуете именно вы. Потому что вы уникальны, и это залог того, что вы сможете рассказать читателю то, чего он не знает, просто потому что он – это не вы. И вы расскажете то, что знаете вы. Другое дело, что надо сделать это хорошим языком и грамотно написать.
Это мы с вами так вот пробежались примерно по первому занятию и в школе, и в магистратуре нашей. По сути, мы говорили о том, что такое писательство, зачем оно нам и какие главные инструменты есть у писателя. Это такой вот классический урок.
Откуда он взялся, вообще? То есть я его сочинила, прочитав дольно много разных полезных книг по искусству писать прозу. Что-то добавила, разумеется, от себя. И, на самом деле, сегодня я начала с конца. Я начала с конца, с того, как сейчас мы учим писать, как это происходит, и зачем это все делается. А если бы мне захотелось пойти хронологическим образом, начать с начала, то начать мне было бы очень трудно, потому что вот эти простые законы: как писать, какими инструментами пользоваться, о необходимости драйва, хорошего начала. Вот эти вещи не были сформулированы на русском языке очень долго, и вообще говоря, много десятилетий. В то время, когда творческому письму обучали и в Британии, и в Америке активно и много, в России, в той форме, как это делали в Британии и в Америке, этого не делали.
Тут интересный момент – почему? Сейчас я скажу от себя. Эта мысль мне показалась важной, у меня нет ее на слайде, но я ее, пожалуй, выражу сейчас, скажу. Смотрите, то, о чем я говорила до этого, на самом деле, это такая невероятная демократизация писательства. Значит, мы сгоняем писателей с Олимпа и говорим, что писатель – каждый, писатель любой, все, кто хочет. Только вот надо научиться некоторым вещам и дальше ты можешь писать. И это значит, как только писатель превращается в ремесленника, это значит, что и статус искусства меняется. Оно перестает быть только о самом-самом важном и главном, оно может себе позволить и развлекать. А у нас, в России, позволить себе развлекать, долго этого не разрешалось. Все-таки писатель в России и поэт – это обычно, так сложилось,– это существо иного порядка. Это небожитель, это пророк. Мы с вами учили стихотворение Пушкина в Школе про пророка, причем не одно даже.
И нам объясняли, что:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
Это вовсе даже не про пророка, а про любого писателя, про любого поэта, который жжет сердца людей, своим словом преображает мир. И потом в этой же модели мыслили и Гоголь, и Толстой, и Достоевский – писатели, которые именно старались с помощью слова своего изменить мир, спасти мир, сделать его лучше. Мы помним, что начал это Гоголь. Писал он, несчастный, «Мертвые души» именно для того, чтобы показать, как человек может измениться. Как в первом томе он мошенник, а во втором он начнет меняться, а в третьем он станет прекрасным человеком. Таким образом, дать учебник каждому читателю, как ему меняться.
И потом Толстой, как мы помним, оставил искусство и стал писать проповеди письменные, как жить, в чем моя вера, во что верить человеку. И Достоевский этот проповеднический пафос тоже растворял во всех своих романах. То есть это три таких главных писателя, которые пытались с помощью слова спасти мир. Они научились этому у романтиков, у Пушкина. Это Пушкин им объяснил, что надо спасать мир, а вовсе не украшать его своими текстами или просто развлекать читателя, а именно спасать.
Это представление о писателе, о поэте как о существе особом, как о пророке, небожителе, не небожителе, но о существе, который говорит от имени неба, очень крепко в русской литературной ситуации вросло.
И так это сложилось и благодаря вот романтической модели, и потому что, как вы хорошо знаете, в России литература взяла на себя очень много функций разных гражданских, в том числе, институтов: политических институтов, она за всех сразу отдувалась. Когда Добролюбову, например, надо было рассказать о неправильном устройстве в купеческой среде и об устройстве отношений к женщине, он писал про «Грозу» Островского и использовал «Грозу» как повод. Словом, критика обсуждала русские социальные проблемы, опираясь на литературу, прикрываясь, а, вообще, выступала совсем не как критика, а как политология, социология, используя просто литературу как инструмент.
Так вот, так сложилось в России, что литература стала отвечать за все, критики и писатели стали отвечать за все. И поэтому роль писателей, общественная, была, действительно, огромна. Это давит. Это давит. Давит на нас всех огромной страшной плитой, потому что, когда писатель – пророк, он не должен ходить в Creative Writing School, он должен пророчествовать. Он должен обучать людей тому, как им жить, он должен «пасти» народы. Страшно, страшно пасти народы, потому что, может быть, Толстой и Достоевский и были крупными, масштабными, а мы – какие? Мы имеем право пасти народы? Вот мне кажется, нет. На этот вопрос ответ очевидный – нет, лучше не пасти народы, лучше писать хорошую прозу.
Поэтому литературное образование в России очень причудливо развивалось. Его не было, никакого литературного образования. И все, кто писал, учился, на самом деле писать, приходя к друзьям, читая вслух свои тексты, ну, скажем, вот пример – Гончаров. Написал «Обыкновенную историю». Молодой чиновник Гончаров, вовсе никакой он не писатель тогда еще был, и никогда им профессионально не стал, зарабатывал другим. Написал «Обыкновенную историю», пришел к своим друзьям Майковым и стал им читать вслух этот текст. И его первые слушатели говорили ему какие-то важные для него замечания, уточнения. Опираясь на этот первый отклик, он внес поправки. Вот так он учился, с помощью той литературной среды, которая тогда существовала.
А сейчас – вот молодой автор написал свою «Обыкновенную историю», где те Майковы, которые будут слушать его целый вечер, а потом еще говорить, как ему поправить его роман? Их нет. Литературная среда в XIX веке, в начале XX, действительно обучала, растила, формировала.
Вот Кольцов, не чуждый нам всем, попал в кружок Станкевича. И, как безжалостно написал Белинский, никак он не мог заметить даже следов элементарного образования в Кольцове, тем не менее, он это образование добирал, добирал из среды, добирал из разговоров, добирал из чтения, добирал из того, что говорили его литературные друзья, читая его стихи.
А сейчас со средой плохо. А в начале XX века со средой стало странно. Но наступила революция, и как-то оказалось, то, как раньше писали, то, как раньше существовали литераторы, больше уже невозможно. Другие темы, другие задачи совершенно, возникли у литературы. И главное, другие люди пришли в литературу. Простые, неграмотные, которым тоже захотелось выражать свою мысль на языке литературы. И тут вышел на сцену Валерий Брюсов и открыл совершенно уникальное, никогда прежде не существовавшее в России, да и в мире такого не было, первое литературное учреждение, институт, который обучал писать, который учил людей писать. Это называлось ВЛХИ он это называл – Высший литературно-художественный институт. В 1921 году он открылся, и учил на писателей. Почему он смог отрыться? Да потому что понимали прекрасно тогдашние власти, в первую очередь Луначарский, который помогал Брюсову открывать Высший литературно-художественный институт, что старые авторы, с прежним мировоззрением уже не нужны, а новые еще такие безграмотные, что они не смогут выразить те важные идеи, которые необходимы новой власти.
И Брюсов так, собственно, это и формулировал, что он будет воспитывать поэтов, прозаиков, мастеров эстрады, кстати, эстрады, эстрадный жанр – очень удобный пропагандистский рычаг, с тем, чтобы служить власти.
Но, по большому счету, учили в ВЛХИ так хорошо, что со служением власти получалось не очень. Писать учили хорошо, а вот служить власти – нет. И недолго в итоге просуществовал этот институт, он закрылся, как только умер Брюсов. Брюсов еще сдерживал обрушение этого своего детища, но вот как только он умер, через полгода ВЛХИ перестал существовать. Он всего один выпуск выпустил, и почти никого из известных авторов там нет, ну вот разве что Елена Благинина, написавшая любимые стихи любой мамы про то, что «мама спит, она устала, но и я играть не стала, я волчка не завожу, а уселась и сижу». Артем Веселый чуть-чуть там поучился, и потом ВЛХИ исчез.
Но интересно, что ВЛХИ исчез, а необходимость заполнять новые СМИ, газеты, в первую очередь, журналы – осталась. Чьими руками, кто будет рассказывать про молодую, растущую коммунистическую страну? Где они, эти авторы? Ну вот они пришли от сохи. Они и двух слов связать не могут. Хотят, но не могут. Интересно, что в 20-е годы ненадолго, вот это единственный период, когда в конце 20-х, начале 30-х русский книжный рынок заполонили учебники по литературному мастерству. Это не совсем, конечно, учебники. Это такие тоненькие книжечки, скорее, методички, в которых буквально объяснялось, как в бессмертном произведении Мольера, чем стихи отличаются от прозы, где объяснялось, что такое «метафора», что такое «сравнение», то есть совсем-совсем простые вещи, которые знал любой даже малообразованный человек, но совсем не знал пролетарий или крестьянин, другой опыт имевший.
И вот эти методички, действительно, заполонили пространство. Из их самая знаменитая статья, она вышла именно в то время, и она была не единственная, она была одной из многих – это статья «Как делать стихи» Маяковского. Поглядев вокруг того, что творилось тогда, мы видим, что Маяковский просто высказал, это было еще одно высказывание среди прочих подобных, как делать, как писать прозу.
Среди известных авторов, например, был Шкловский – знаменитый филолог, литературовед, принадлежавший к «Формальной школе», который написал такое пособие «Техника писательского мастерства». Она лежит, кстати, в интернете, там до сих пор много полезного, хотя написана она в 1925 году.
И, собственно, предлагалось молодым авторам так учиться, почитывая эти чудесные книжечки. При этом существовали еще литературные группы, еще все-таки последние такие всполохи обучения литературному мастерству в группе были, потому что эти группы существовали, их было довольно много. Там вот от какого-нибудь забытого такого кружка «Кузница», где собирались как раз пролетарские поэты до ОБЭРИУТов – это все 20 годы. «Серапионовы братья», «ЛЕФ».
И все-таки какая-то литературная жизнь теплилась в этих группах, пока не вышла в 1932 году страшное постановление о том, что все эти 173 организации литературные, все эти группки, кружки закрываются. Их больше не будет, они не имеют права собираться, потому что они мешают главному процессу. Какому? «Опасность превращения этих 173 организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству». Главная задача – социалистическое строительство, а не ваши «кружочки», которые обсуждают тексты, никому не нужные и никак не способствующие социалистическому строительству. То есть приехал, собственно, «каток» и закатал все эти остаточки, все эти росточки, еще прибывавшие, в асфальт. На этом «асфальте» был построен «дворец», новый красивый дворец – одна большая организация писательская, она называлась «Союз писателей», конечно.
«Союз писателей», а кого брать-то в это союз писателей, где свои? Их мало, они безграмотные. Тогда и открывается Литературный институт, который создан для того, чтобы ковать лояльных советской власти писателей. Литературный институт – это филологический факультет большой, это большая филологическая школа. Там с самого начала преподавались обычные филологические дисциплины: русский язык, история литературы – зарубежной, русской, немножко философии, естественно, история партии и всякие полезные идеологические дисциплины. Но главной задачей было, конечно, обучение молодых, неопытных талантов просто грамотности.
Это предложил Горькому Сталин, предложил, пытаясь его этим купить, предложил с такими словами: «Как думаете, не следует ли организовать литературный ВУЗ вашего имени при клубе литераторов или около него?» И Горький согласился, не мог Сталину отказать. И в итоге в рамках празднования сорокалетия литературной деятельности Максима Горького, в Москве в 1932 году был основан вот такой замечательный институт, в котором, вообще-то, ничего дурного не было. Ну а что плохого в том, чтобы обучать молодых людей, учить их читать русскую литературу, да вообще нормально это – объяснять им какие-то основы лингвистического знания.
Проблема одна, страшная: в литературном институте, в общем, не учили писать. Там учили образовываться, но того, что Шкловский назвал «техникой писательского мастерства», самой технике не учили. Почему, как это может быть? Это же невозможно. Как может писательство существовать, основываясь только на идеологии? А очень просто. У этого была простая причина и совершенно неожиданная. Когда Литературный институт открывался – начало 30-х годов – как раз в это время началась борьба с формализмом, и с тем и с другим, формализмов было в русской культуре два. Во-первых, была «Формальная школа», были филологи, которые предлагали изучать форму произведения, приемы, рифмы, то, что можно пощупать. А Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум – три лидера этой «Формальной школы» – с ними начали бороться и говорить, что нам не до формы, нам главное – правильная идея.
И, с другой стороны, формализм в культуре, как внимание художника к форме, вот тот самый формализм, из-за которого погорел, скажем, Шостакович и многие другие и в балете, и в опере, и в живописи, когда любая игра с формой признавалась идеологически неправильной, и огромное количество русских авангардистов были просто этой борьбой убиты. На этом фоне: а) нельзя изучать форму литературного произведения; б) нельзя играть с формой, если ты художник. Литературный суд, конечно, прижал ушки. Ну какие там учебники, какая там техника писательского мастерства, если за это просто сажают? Поэтому, хорошо, давайте растить литераторов, без обучения технике писательского мастерства, мы их просто научим читать хорошие книжки. Полезно, мы с этого начали – сознательное чтение. Почему нет? Просто этого недостаточно. Просто мало пытаться ответить себе своими средствами и методами, как это устроено, хорошо бы еще знать какие-то основы литературоведения и некоторые формальные вещи.
И это удивительное объяснение. То, что я рассказываю, это плод долгих моих мыслительных усилий. Я думала, ну почему Литературный институт, который, действительно, 80 лет существует, не написал ни одного учебника по писательскому мастерству? Просто про то, как это делать, как создать живого героя, как выстроить композицию. И этому нашлись вот такие – но это версия, это гипотеза – я думаю, наверное, исторические объяснения.
Тут интересно вот что – а когда у нас это все кончилось-то? Советская власть-то ведь пала у нас уже сколько лет назад? Довольно давно. Тридцать лет. За 30 лет ничего не изменилось. Это тоже еще одна страшная иллюстрация того, как сильна инерция. Ну, правда, если мы 80 лет не учили наших студентов ремеслу, то почему вдруг сейчас мы должны начать. Это вот должно поменяться, должны привыкнуть, в частности организаторы Литературного института и создатели к этой мысли, что еще вот есть такая сторона творчества, как техники, как ремесло.
И я недавно была в Литературном институте, и это все говорилось открыто и там присутствовало руководство и, я надеюсь, что скоро что-то сдвинется и изменится.
А мы с вами движемся к финалу нашей замечательной лекции. И я совсем не рассказала про то, как это было у них, в Британии и Америке, ну, Бог с ним. У них было интересно – скажу одно слово, что литературного института нигде нет, и что тоже совсем не сразу creative writing именно как дисциплина в университете, в школе появилась в англоязычном мире, совсем не сразу. Такая активизация началась после войны. Почему – не знаю. Это вот надо ехать в Америку и смотреть на историю ее развития культуры, и в Британию, и смотреть, чем там это было вызвано. Я подозреваю – развитием книжного рынка. Потому что книжный рынок нуждается постоянно в «свежей крови», в обновлении. И если он большой, там нужно много авторов каждый год. Новых, новых, новых. Это такой молох. Где их брать? Их надо, чтобы они профессионально писали, их надо учить. Вот и появляются курсы, появляются специальные отделения, появляются факультеты, где учат писать. То есть литературного института нет, но есть, тем не менее, департаменты, где обучают писательскому мастерству.
Второй вопрос: обучают где? Обучают в англоязычном мире, Почему этого нет во Франции, этого нет в Германии, этого нет в Испании? Вот там нет никакого creative writing как университетской дисциплины. Дико интересно, я пока не знаю, почему. Вот, действительно, creative writing процветает в Англии и в Америке. Всё. Во Франции начались подвижки, но очень небольшие. В Германии одно местечко есть, где учат. Но вот такое же маленькое, как наша магистратурка в Вышке. Это не масштабное явление в отличие от англоязычного мира.
Интересно, что, действительно, и там тоже это произошло активно только в XX веке. А что у нас? А у нас, кроме Литературного института, все-таки – тоже интересная тема для исследователей культуры и литературы – были литературные кружки. И старшее поколение, да даже не старшее, а вот 40+ помнят и знают, что в их детстве были эти кружки, в которые можно было ходить, учиться писать, обсуждать тексты – «ЛИТО» они назывались, литературные объединения. Они и сейчас существуют, но они в каком-то более жалком обычно состоянии, чем это было при советской власти. Потому что при советской власти руководитель был обычно ассоциирован с каким-то учреждением, получал зарплату, и все было понятно. А сейчас никто за это платить не хочет. И с литературными кружками дела обстоят хуже.
В 1990-е–2000-е годы с литературным образованием в России было неважно, пока – мы возвращаемся к началу нашей лекции – в 2015, примерно, 2014 году, не начался этот вал, не стали появляться все новые школы, частные, маленькие, где учат писать. Почему это так? Ужасно тоже интересно. Я думаю, просто пришло время. Если об этом будут вопросы, я лучше на них отвечу уже как на вопросы.
Спасибо! Жду с удовольствием ваших вопросов.
Вопрос слушателя:
Скажите, пожалуйста, а что же все-таки писателям делать с читателем? Вот очень интересный момент, вы его пропустили. Очень бы хотелось услышать ваше мнение, ваш взгляд на это, что с ним делать? Жалеть его – не жалеть, прислушиваться к нему? Ну, естественно, мы пишем для себя, это все понятно, но, тем не менее, ваше отношение в этом русле.
Спасибо.
Майя Кучерская:
Что делать с читателем? Учитывать ли его мнение? Описывать ли ему «расчлененку» или пожалеть? Это вы имеете в виду?
Реплика из зала:
– Вообще, опираемся ли мы на рынок?
Майя Кучерская:
Я вам сейчас отвечу. Тут две традиции. Одна традиция – такая очень понятная, американская, назовем ее. Она связана с книжным рынком. Вот учебники «Как написать бестселлер» или пособие, они все про то, как нажимать в читателе на правильные кнопочки, чтобы он заплакал, увлекся, рассмеялся. По сути можно сказать: да это же манипуляция! Да царское ли это дело манипулировать читателем? Если задача написать продаваемую книжку, да, тогда надо «нажимать на кнопочки». Эта задача – но есть вторая традиция, сейчас я о ней скажу – нормальная задача, почему бы не написать продаваемую книжку, но в этой схеме есть заведомая ограниченность. Потому что тогда, скорее всего, если ты все время будешь думать о читателе, во-первых, все равно все не угадаешь, а во-вторых, получается хорошая качественная поделка. Это будет поделка. Что делать?
Вторая традиция говорит нам вот что. Пиши профессионально, грамотно, используй те законы литературного ремесла, которые ты вынес, не знаю откуда: из учебников – их сейчас много, переведенных в основном. Но все-таки о читателе не думай. Иначе ты пропадешь. Иначе утонешь в этом желании угодить. Не старайся угодить, как спел нам Окуджава. Вот не надо угодить.
Слушатель:
Спасибо.
Вопрос слушателя:
У меня два вопроса. Первый такой: мы в начале лекции говорили о том, что надо учиться внимательно читать у классиков материал не только как читатель, но и стараться разобраться в нем с точки зрения построения. Есть другая опасность, наверное, в этом, по крайней мере, я ее чувствую, когда ты перечитываешь много раз любимейших своих писателей, у тебя подсознательно, неосознанно, наверное, возникает некая стилизация в собственном творчестве. Подражание – это, может быть, грубо сказано, но все равно, не примитивное подражательство, но, тем не менее, есть опасность воспроизводить этот язык. Например, претензия: ты пишешь, как Булгаков или как Гоголь. Вот как избежать этого?
А второй вопрос я потом задам.
Майя Кучерская:
Прекрасный вопрос, правильный. Если мы учимся у наших любимых писателей писать, как Толстой, не будем ли мы писать, как Толстой а не как Кучерская, условно.
Мы об этом думали много с Мариной Львовной Степновой, с которой мы преподаем как раз в нашей магистратуре, что делать с этим? И ответ такой здесь, один из возможных, очень простой и технический: когда ты взялся писать свое, «садись на диету». Не читай. Уходи от них. Попробуй наоборот – поучился, позанимался сознательным чтением, молодец, ты уже научился. Теперь отложи чужие книжки, и читай только то, что тебе нужно для твоего текста. Ну, например, ты пишешь о колхозе 30-х, вот о колхозе 30-х читай, а любимых авторов не читай. Иначе, действительно, это происходит, конечно, вы правы. Это влияние неизбежно. Оно до известной степени нормально. Вся литература – это хор, когда один подхватывает другого, это такая анфилада, это эхо, это нормально, так устроена культура, но до известной степени. И чтобы все-таки заговорить по-своему, как ты звучишь, вот тут нужно, действительно, отложить.
Слушатель:
Спасибо большое!
Второй вопрос касается идеологии. Мы тоже рассматривали, как в литинституте на заре советского времени идеология главенствовала и не стремились учить форме, потому что главная была идеологическая направленность литературы. А вот в сегодняшнее время так ли свободна наша литература от идеологии? И вот существование двух Союзов, которые, так или иначе, между собой не согласны, даже уже трех. Существование, скажем, деления толстых журналов на «одного сорта» и другого. Понимаете, о чем я говорю? То есть так или иначе идеология каким-то образом касается литературы. И как поступать писателю, который не желает быть в этой идеологии? Или он вынужден быть в идеологии? Как это отражается на творчестве?
Майя Кучерская:
Спасибо. Первая, правда, не понятно, хорошая ли новость для нас всех – о роли литературы в современном мире и о том, насколько писатель может быть свободен и в высказывании своих взглядов. Так вот хорошая новость заключается в том, что, увы, литература занимает такое маргинальное положение в современном культурном пространстве, что ее не трогают. Я немножко шире касаюсь того, что вы говорите. Сейчас вернусь и непосредственно к вопросу. Поэтому, как ни странно, это как раз территория свободы пока. Это не телевидение, не интернет – ну в интернете, конечно, можно, но это не соцсети, поэтому свободное высказывание своей позиции как раз в рамках романа абсолютно безопасно пока, слава Богу, если там нет совсем уж прямого нарушения закона. Это раз. Именно в литературе-то и можно быть свободными, но, к сожалению, потому что она малую роль играет в обществе.
Теперь дальше. Я не совсем, может быть, даже поняла ваш вопрос, потому что, мне кажется, что да, естественно, у каждого писателя свои взгляды, свое мировоззрение, и он, опять же, свободен его высказывать таким, какое оно сеть. И что? И тогда его в одном случае напечатает журнал «Новый мир» или «Знамя»– либеральные журналы, и, скорее всего, не напечатает «Наш современник», почвеннические, консервативные более журналы, такие, да, не хочется сказать патриотические, потому что либералы – не меньшие патриоты, но … Ну, да, и что, понесешь свой рассказик в этот журнал, а не в этот. Я наоборот рада, что хоть какая-то есть поляризация, потому что это все равно не в полноте богатая литературная жизнь, но она должна быть разной. Должна быть полемика, ее давным-давно нет, должны быть противоположные взгляды, их тоже, в общем, нет.
Вот у нас, кстати, одна наша замечательная студентка магистратуры пришла к нам учиться, ее первые рассказы были опубликованы именно в «Нашем современнике». Она ужасно переживала, говорила: «Мне хочется дальше идти, опубликуют ли меня теперь в «Новом мире»?» На что мы ей с Мариной Львовной Степновой говорили: «Да, конечно, главное, чтобы вы качественный рассказ написали». И оказались правы.
Я про то, что границы между этими журналами довольно зыбкие стали. А что касается Союзов. Есть, насколько я знаю, Союз писателей России, есть Союз писателей Москвы, по-моему, и есть еще 2 ПЭНА теперь, российский, и есть ПЕН и ПЭН, через «э». Насколько я понимаю, у каждой из этих организаций свои задачи. Каждый живет по-своему. Вот я не вхожу ни в какой сейчас Союз. Входила в старый ПЭН, но вышла оттуда, потому что он как-то перестал совпадать с моими взглядами, но не вошла ни в какой другой, решив, что пока поживу-ка я по пушкинскому завету: «Ты царь: живи один». А там посмотрим.
Вопрос слушателя:
Меня заинтересовала программа магистратуры. Я успела уже посмотреть и не нашла, у меня вопрос чисто практический, какие вступительные в Вышку?
Майя Кучерская:
Вопрос такой очень узкий, хороший, спасибо, мне приятно!
Извините, что отвечаю, как отвечают невоспитанные продавщицы: «Там написано!» «Когда вы закрываетесь? – Там написано!» Вот. Надо набрать «Литературное мастерство. Высшая школа экономики», и вам, конечно, выпадет наш сайт, там будет написано: «Траектория поступления», и будет очень подробно расписано. Скажу самое главное: нужно составить портфолио, и, главное, на что мы смотрим– кто мы – вот я и Марина Львовна Степнова, которые и набирают к себе самых талантливых, – мы смотрим на фрагмент прозаический, который вы присылаете, как это написано, просто хорошо или плохо, и на мотивационное письмо, как это написано. Понимаете, то есть в одном случае мы смотрим, как человек рассказывает о себе в мотивационном письме, а в другом случае – как он рассказывает о других, о мире в художественной прозе. И если это здорово, если это талантливо, ну всё! Дальше на остальное мы – там много-много пунктов – на остальное мы даже готовы прикрыть, прищуриться и особо-то не смотреть, потому что, как все мы заинтересованы в том, чтобы у нас были талантливые хорошие студенты.
Другое дело, что они растут невероятно и это, конечно, тоже фантастика. Нашей магистратуре без году неделя, а именно полтора года всего, совсем молоденькая, только открылась в прошлом году. И те, кто отучился у нас полтора года, если сравнить, как они писали в начале и как они пишут сейчас, – это вообще, это просто разные люди! И те, про кого мы думали: Боже, зачем мы его взяли? Ну так, между собой. Что это вообще? И вот эти люди теперь пишут – просто замечательная профессиональная проза. Научились. Полтора года, если тренируешься, слушаешь все время других, смотришь, как другие пишут, критику воспринимаешь – не сердишься, заодно смотришь, как пишут классики. Научаешься.
Вопрос слушателя:
Здравствуйте, спасибо большое за лекцию! Я прошла одну из мастерских у Марины Степновой. И я заметила, что в моей группе было очень много начинающих писателей, которые, можно сказать, только-только взяли перо в руки. У них были довольно характерные какие-то ошибки. И я заметила, что и отношение к начинающим писателям были как к «сахарным». То есть вот, чтобы не спугнуть, не отпугнуть слишком жесткой критикой от писательского мастерства, им указывали на какие-то фундаментальные вещи, опуская какую-то шелуху, которая потом сама уйдет. И я бы хотела узнать, есть ли какой-то способ узнать, не считают ли тебя за «сахарного», есть ли у тебя какие-то ошибки, какие тебе, может быть, из вежливости не хотят говорить?
Майя Кучерская:
Спасибо! Очень хороший вопрос. Я его специально намеренно обострю, вы этого не сказали, но я скажу, в какой форме однажды я услышала этот вопрос, и на меня это произвело сильное впечатление: на ваших курсах вы говорите ученикам только полправды, потому что они заплатили вам деньги. Вот так это было сформулировано. Это было в Фейсбуке, пришлось развернуто ответить.
А теперь я отвечаю и на ваш вопрос и отчасти на этот подтекст, который вы не имели в виду, но который может возникнуть, учитывая, что Creative Writing School – это, действительно, платная школа. Ну, может, мы не хотим говорить людям правду, чтобы они не сбежали, не сказали: «Ах, меня раскритиковали, верните мне мои деньги!»
Ответ такой. Опять же, во-первых, сначала очень конкретно: у нас разные рецензенты. Есть рецензенты мягкие, а есть очень жесткие, например, Ксения Рождественская пишет мягко и всегда говорит о том хорошем, что удалось студенту сделать. А Роман Арбитман никакой мягкости не проявляет и пишет все прямо, как есть. Они разные люди: один такой, а другая такая. У них разный подход. Всё. Мое мнение такое… Есть у меня любимый ролик – было бы время, мы бы его сейчас посмотрели – просто восхитительный! Такой психолог – Франкл его, кажется, зовут, – Виктор Франкл, который был в лагерях смерти, наберите, посмотрите, он объясняет, как надо общаться с любым человеком любому учителю. И рассказывает про самолет, про то, как рассчитывают траекторию полета самолета с учетом ветра. Он там рисует это замечательно. На простейшем английском языке он это рассказывает. И всегда для того, чтобы самолет прилетел в точку X, рассчитывают полет его так, как будто он должен прилететь не в точку X, а в точку Y, выше на 10 метров. Почему? Потому что ветер, и потому что, если он будет лететь в Y, ветер его все равно снесет, тогда-то он и попадет в нужную нам точку X. О чем это? О том, что человека надо «поднимать», и тогда он попадет туда, куда он может попасть. А если его, как это принято было, между прочим, в нашей русской системе образования говорить: «Иванов, ты совсем урод, да?! Ты вообще не можешь двух слов связать!» Ну всё. Бедный Иванов будет самым закомплексованным мальчиком на свете. А если говорить: «Как хорошо у тебя вот это получилось, ну про все сочинение не будем говорить, но вот эти два предложения получились отлично! Молодец! Вот на это ориентируйся!» Вот тогда он в эту точку X обязательно попадет.
И вот я стараюсь этой философии придерживаться. Она работает. Она работает, понимаете. Потом, тренируясь, тренируясь, тренируясь, вы сами увидите свои ошибки, вы поймете, что у вас не получилось. А кое-какие ошибки, поскольку мы имеем дело с такой странной областью как творчество – это вообще не ошибки, это ваш путь, что называется. Вам так захотелось. Толстой начал «Войну и мир», как вообще нельзя начинать тексты: бесконечное занудство на французском языке, которое вообще прочесть нельзя. Что это за начало романа? Где там «в час небывало жаркого заката»? Да ничего подобного. Но сделал же так, смог же, захотел. Читают «Войну и мир»? Читают.
Ничего, можно экспериментировать и можно совершать ошибки, которые никакие не ошибки, а просто эксперимент.
Не знаю, ответила ли я на ваш вопрос? А если вы хотите жесткого-жесткого критика, ну, записывайтесь к Арбитману, и он вам все расскажет про вас, всю правду.
Вопрос слушателя:
Вопрос про, грубо говоря, копирование стилей авторов, как в это не углубиться. И вы ответили: лучше «сесть на диету». Я с вами немножко не согласен. Как вообще формируются человеческие качества? Он не рождается с ними заранее, а он схватывает: у кого-то одно увидел, у кого-то другое, и таким образом складывается индивидуальность, как совокупность каких-то отдельных человеческих качеств. Не может ли быть то же самое и в писательском деле: понравилось у одного – взял у одного скопировал, и так у многих скопировал, и получается что-то свое?
Майя Кучерская:
Вопрос задан так, что вы явно не нуждаетесь в ответе. Поэтому я, пожалуй, ускользну. Я считаю, что делайте так, как вам удобнее. Разумеется, то, что вы описали, мы все этим занимаемся, разумеется, мы учимся у всех сразу, но если мы хотим отстраниться и заговорить по-своему, как говорим только мы, наступает момент, когда все наши уроки, воспринятые, мы должны впитать, а потом все это отложить. Если мы все время будем учиться и все время подхватывать, то получится, действительно, Сорокин, а такой писатель уже есть. Вот у него получилось. Зачем же нам второй Сорокин?
Вопрос слушателя:
Здравствуйте, спасибо за лекцию! У меня один вопрос: не находимся ли мы в ситуации, когда у нас писателей больше, чем читателей? Потому что отчет Книжной палаты говорит о том, что тиражи падают, издатели говорят, что тиражи не расходятся.
Майя Кучерская:
Мы отчасти находимся в такой ситуации. А еще добавьте огромное количество непризнанных писателей, которые пишут фанфики, молодые люди, их огромное количество. Я не вижу в этом ничего плохого. Учитывая, что писательство – это способ познавать мир, себя, людей, почему нет?
Вопрос слушателя:
Вы писали «Бог дождя», вы что хотели сказать: самовыразиться или вы почувствовали ту тему, которая актуальна или сюжет напряженный, необычный для вас, или это автобиографично?
Майя Кучерская:
Писательство – я вам отвечу быстро – это просто болезнь. Ты болеешь. Или наркотик. Хотелось мне это написать. Я не знаю, что мне хотелось выразить. Я совсем была молоденькой, когда это писала. Это давний роман, я его потом еще переписала. Вот основную часть я написала, когда мне было 24-25 лет и хотелось мне это описывать. Всё. Это совершенно был такой иррациональный поток сознания. Я писала долго очень, какие-то кусочки. То один напишу, то другой, то сложу, то вычеркну. И нет ничего хуже жанра – писатель объясняет, что он хотел сказать своим текстом. Не наше это дело, к счастью. Для этого есть критики, литературоведы. Вот пусть они.
Вопрос слушателя:
Считаете ли вы, что русский язык неизбежно устареет, так же, как устарел английский язык Шекспира, поэтому мы вынуждены его читать даже на английском в переводе? И трагедия это или ему уже пора давно устареть, потому что мы до сих пор читаем на том же русском языке, на котором писал Пушкин, а Пушкин жил 200 лет назад?
Майя Кучерская:
Спасибо, я поняла вопрос. Дело не в «устареет», а в том, что язык меняется, разумеется, он меняется. И сегодня, вот интересная черта такая, что, конечно, сегодняшний текст, хороший, совершенно иначе должен быть написан, чтобы его прочитали, и чтобы читатель не заскучал, по сравнению с тем, как это было 100 лет назад. Почему, что изменилось? Изменился ритм жизни. И мы сегодня не готовы читать очень длинные описания природы, скажем, или очень длинный философский спор. Наше сознание другое, мы хотим более ритмичного стиля, ритма. Поэтому дело не в «устареет», а в «изменится», конечно, язык меняется. Язык – это мы. Общество меняется, и язык меняется. Скорость жизни меняется, и скорость языка меняется. Это нормально, это хорошо. И пусть книжки современные будут написаны современным русским языком.
