Большое спасибо всем, кто пришел! Лекция или монолог, скажем так, – не лекция и не монолог, это слишком громко сказано, потому что я очень надеюсь на быструю обратную связь.
Потому что тема, о которой хочу говорить, она, может быть, в такой аудитории, лично для меня, не обычная. Обычно я занимаюсь политической риторикой, современной политической риторикой, иногда следами Античности в современной политической риторике.
А сейчас речь пойдет о языке поэзии и о таких вещах, над которыми человек обычно задумывается либо в очень узкопрофессиональном диалоге с коллегами, в каком-то чате, закрытом или полузакрытом, на каком-то форуме, литературоведческом или поэтологическом.
А я хочу говорить, и, надеюсь, что буду понят, услышан и, надеюсь услышать это понимание или возражение, суждения. Я хочу говорить о «страшном слове» – интертекстуальность. Но слово это ни разу больше не прозвучит в течение сегодняшнего вечера, я надеюсь, потому что, на самом деле, речь пойдет о том, как в нашем языке, в повседневном языке и в языке русской поэзии существует, живет и действительно является живой частью этого языка, язык древнегреческий. Как он, даже когда мы не знаем этого, и когда мы не чувствуем этого, все-таки на самом деле существует и живет нами и через нас, также, как нами и через нас живет русский язык, если это наш родной язык. Это первое, о чем я хотел бы говорить.
А второе – как это происходит в языке поэзии. Причем, я попробую, если у нас на это хватит времени, попробую показать это на трех примерах. Первый пример, и с этого я начну, первое поле, в которое мы вступим, – это встреча двух поэтов. Один поэт легендарный, но всем нам известный – Гомер. Может быть, слишком некрасиво говорить так на разговорном языке – ГомЕр. ГомЭр. А, может быть, можно так сказать – Гомер, мы так говорим, вот такой диалект, значит, ГомЕр или ГомЭр.
Итак, первое – это Гомер и величайшее произведение, может быть, мировой литературы, «Одиссея», которая дала столько продолжений и так развивается, и так живет в мировых литературах. И в русской, в «Мертвых душах», где всего-навсего одна маленькая сцена, один маленький эпизод из «Одиссеи» Гомера развернут в великую русскую поэму. До «Улисса» Джойса или романа Эйвинда Юнсона «Прибой и берега». До Бродского, с его письмами, с его «Телемахидой».
А второй поэт, о котором я буду говорить, в первом случае – это легендарная, как я уже сказал, фигура, а во втором случае – это вполне исторический человек, это замечательный русский поэт советской эпохи, Павел Григорьевич Антокольский.
И я хочу показать одно его стихотворение. То есть что значит показать? Не показать, многие могут знать хорошо это его стихотворение – это баллада, в которой есть один гомеровский образ, один- единственный, но один из самых сильных в мировой поэзии. Мне довелось в довольно ранней юности, то есть я был подростком, слышать это стихотворение в исполнении самого Антокольского, даже уже не очень подростком,– студентом. И особенно мне приятно, что в стенах этого замечательного заведения, среди книг, это стихотворение прозвучит еще раз. Я не нашел записи, где его читает сам автор, может быть, она и существует, но мне не удалось ее найти. Начнем мы с этого.
Второй сюжет, о котором я хочу сказать, это другой гомеровский образ, другая гомеровская тема– это «Илиада», как она преобразуется, и во что она превращается у Мандельштама. Одно из самых известных, во всяком случае, самое популярное стихотворение Мандельштама. И я хочу показать одну небольшую находку последних лет, которая возникла благодаря разговору со студентами, благодаря попытке описать что-то студентам вдруг выяснилось, что в этом описании есть объяснение того, что это такое.
И, наконец, третий сюжет – это сюжет, там же было сказано «низменный», истина «низменная», это переводы на русский язык одного очень неприличного стихотворения Катулла, поэтому у нас 18+. Может быть, у нас и не хватит времени на это, но, думаю, что хватит. Я как-то так рассчитал, что времени должно хватить.
Итак, первая часть – это самое начало XX песни «Одиссеи», когда Одиссей ждет, он пока еще нищий, пока еще он какой-то путник, который ночует в доме у своей жены Пенелопы. Жена еще не знает, что он – это он. И вот он наблюдает за тем, что происходит.
У меня сразу вопрос: есть ли кто-то, кто хочет прочитать эти тридцать строк в переводе Жуковского и в переводе Вересаева. Нам понадобятся оба перевода. Если нет, то я могу прочитать сам, а вы следите (на экране). Но если кто-то есть…
Выходит слушатель, читает:
Тут приготовил в сенях для себя Одиссей богоравный
Ложе из кожи воловьей, еще не дубленной; покрывши
Кожу овчинами многих овец, женихами убитых,
Лег он; и теплым покровом его Евриклея одела.
Там Одиссей, женихам истребление в мыслях готовя,
Глаз не смыкая, лежал. В ворота, он увидел, служанки,
Жившие в тайной любви с женихами, толпой побежали,
С хохотом громким, болтая, шумя и крича непристойно.
Вся его внутренность пламенем гнева зажглась несказанным.
Долго не знал он, колеблясь рассудком и сердцем, что делать, —
Встать ли и, вслед за бесстыдными бросившись, всех умертвить их?
Или остаться, дав волю в последний им раз с женихами
Свидеться? Сердце же злилось его; как рычит, ощенившись,
Злобная сука, щеняток своих защищая, когда их
Кто незнакомый берет, и за них покусаться готовясь,
Так на бесстыдниц его раздраженное сердце роптало.
В грудь он ударил себя и сказал раздраженному сердцу:
"Сердце, смирись; ты гнуснейшее вытерпеть силу имело
В логе циклопа, в то время, когда пожирал беспощадно
Спутников он злополучных моих, — и терпенье рассудку
Выход из страшной пещеры для нас, погибавших, открыло".
Так усмирял он себя, обращался к милому сердцу.
Милое сердце ему покорилось, и снова терпенье
В грудь пролилося его; но ворочался с боку он на бок.
Как на огне, разгоревшемся ярко, ворочают полный
Жиром и кровью желудок туда и сюда, чтоб отовсюду
Мог быть он сочно и вкусно обжарен, огнем не прижженный,
Так на постели ворочался он, беспрестанно тревожась
В мыслях о том, как ему одному с женихов многосильной
Шайкою сладить…
Гасан Гусейнов:
Спасибо большое! Замечательно! Мне никогда в жизни не удалось так прекрасно прочитать это произведение.
Итак, перед нами XX песнь «Одиссеи». И мы спросим себя, для чего нам нужно было это стихотворение прочитать? Это замечательный перевод Василия Андреевича Жуковского. У нас здесь есть еще один перевод. Я уже не буду его читать, просто давайте его мы посмотрим (изображение на экране), пока вы будете слушать о структуре этого произведения. А это, до некоторой степени, законченное маленькое произведение, эти тридцать срок. Это некое, вставленное в эпос, лирическое вполне произведение, и о его композиции нужно сказать несколько слов. Это произведение дало жизнь очень многим поэтическим сборникам, романам. Перечислять я их здесь не буду, но в этом произведении есть два открытия, которые делает Гомер, и эти открытия касаются устройства нашего языка.
Дело в том, что мы все помним, и время от времени мы должны себе напоминать об этом, что гомеровская поэзия возникла задолго до возникновения письменности. Нигде у Гомера не сказано ни о каких текстах. Их и не существует в это время. Одно-единственное место в «Илиаде» есть, где как бы о записке говорится, но мы понимаем, что там достаточно было просто неких знаков, для того, чтобы из этих знаков сделать какой-то вывод, и Одиссей мог оболгать Паламеда, и Паламед был потом казнен за то, что у него нашли некие знаки в палатке.
Так что нет письменности, и нет многих других вещей в гомеровском мире. Нет денег, например. Это мир совсем далекий от нас.
Но одно великое открытие было – поэтическое открытие, философское открытие – было сделано Гомером, почему многие древние считали его не только величайшим поэтом, но и величайшим философом. И одно это открытие в этом маленьком отрывке явлено. Это открытие того, чем, собственно, является человек. Что у человека, для описания того, что происходит с человеком и в человеке, нам нужно далеко унестись куда-то в другой мир, вне человека отправиться.
Как мы видим это, откуда мы видим это? Мы видим, как Гомер описывает сердце. Диалог Одиссея с собственным сердцем. Разговор человека с сердцем. Что это такое за сердце? Это не сердце,
это сука, которая рычит на тех, кто покусился на ее щенят. И этот, чрезвычайно могущественный образ, должен родить у нас в голове мысль: «Да! Это так и есть! Мы же это и испытываем, так мы это чувствуем!» Это страх за этих крошечных младенцев.
А дальше возникает вопрос: а как это сделано словесно, поэтически? Что делает Гомер для того, чтобы мы на какое-то мгновение забыли и о сердце, и о человеке, и сосредоточились только на этой собаке, на ее чувстве, с которым она рычит на того, кто пытается покуситься на ее щенят. Что он делает? А вот он переключает в нашем сознании – и это специфика греческого эпоса – переключает внимание до такой степени со сравниваемого на сравнение, что мы забываем о сравниваемом. Мы обо всем забываем, у нас перед глазами только эта сука и ее щенята, и как она рычит. Щелчок – и Гомер возвращает нас снова в свое повествование.
Вы видите, что в этом эпическом фрагменте – несколько слоев. Можно их перечислять, но я не буду их нумеровать, их много, на самом деле, их минимум 7, этих слоев, сквозь которые гомеровский герой смотрит на внешний мир. Он лежит и видит, как идут к женихам, бегут, служанки неверные, и мы понимаем, что в конце следующей песни, когда Одиссей повесит всех этих служанок, и Гомер скажет: «И он повесил их, как осенью охотник вешает убитых им куропаток, которые попались ему в силки, у себя где-то в сарае, под стрехой, вешает их там, чтобы потом провялить».
И ты понимаешь, что в тот момент, когда ты читаешь об этих служанках, несчастных, повешенных, убитых, ты понимаешь, что эпический поэт отвлекся на куропаток, на осень, на замечательную осень, на охоту. И этот образ навсегда осядет у тебя в памяти.
Но вернемся к этой сцене. Мы это узнаем потом. Вернемся к этой сцене.
Итак, первое, что мы увидели, первое открытие, которое совершил Гомер, – это открытие метафоры, конечно, это открытие – увидеть внутреннее вне человека. Но есть и следующее, может быть, гораздо более могучее открытие – посмотреть на себя, посмотреть на свою душу, так сказать, через вещь, через, в данном случае, продукт.
Одиссей ворочается, но как он ворочается? Посмотрим, пусть это будет другой стих, потому что здесь другой поэт, другой переводчик. Вересаев был гораздо лучший переводчик, чем, собственно, писатель:
Сам же он сбоку ворочался набок
Так же, как если желудок, наполненный жиром и кровью,
Жарит на сильном огне человек…
Здесь очень хорошо, что есть это слово «человек» в переводе.
…И его непрерывно сбоку ворочает на бок,
Чтоб был он готов поскорее, –
Так Одиссей на постели покоя не знал, размышляя.
Здесь этот образ человека, ворочающегося на постели в гневе, в ненависти, в ревности. Мы же знаем, что не только служанки гуляли с женихами. Есть вариант мифа, по которому Пенелопа, а имя ее говорящее – «всеобщая дырка», «всем принадлежащая дырка», что Пенелопа – таки да, гуляла с женихами, и таки да, она родила от них Пана. И в подсознании гомеровской традиции есть этот ужас, что я здесь лежу, и с какой-то мелкотой среди женихов гуляют служанки, а на моем ложе там с Пенелопой гуляют эти женихи.
И с чем сравнить эту ревность, этот гнев? И Гомер находит образ желудка, наполненного жиром и кровью, который обжигают. Перевод Жуковского, конечно, неизмеримо сильнее, да, чтобы что? Не пригорел. Вопрос не в том, чтоб быстро прожарить, а вопрос в том, чтоб так прожарить хорошо со всех сторон, чтоб не подгорел этот кусок мяса.
И так же ворочается Одиссей. Он не должен прогореть и пригореть. Он должен быть готов завтра убить их всех. Эта задача. Всех, каждого. Никому не дать уйти. Телемах ему поможет.
И мы спрашиваем себя: этот образ, во-первых, он очень модернистский. Надо прямо сказать, что вообще подход к Гомеру как к какому-то очень архаичному автору, как к какой-то древности, совершенно ошибочный. Гомер – это не начало новой литературной эпохи, это не первый поэт современной западной литературы, а это последний поэт предписьменной истории литературы. Поэтому все, что мы читаем у Гомера, это всегда страшно остро, так сказать, модерново для той эпохи, но и для нас тоже.
Два образа встретились: образ сердца-суки и образ тела, обжигаемого куска мяса на вертеле. И мы понимаем, что это образ страшно силен. Интересно, что на рубеже веков XIX и XX, первые годы XX века, вот это чудовищное испытание, которым было подвергнуто человечество, особенно в нашей стране или в Европе вообще, это было тематическое возвращение к Античности, даже у писателей, у поэтов этого времени. Скажем, в двадцатые годы XX века, у Ходасевича, знаменитое его четверостишие:
Пробочка над крепким йодом!
Как ты скоро перетлела!
Так вот и душа незримо
Жжет и разъедает тело.
Это тот же образ, что у Гомера. То есть душа, незримо разъедающая тело, – это рычащая сука, о которой доброго слова сказать не хочется, а «перетлевшая пробочка над крепким йодом», которой затыкался йод, у всех в памяти, у людей моего поколения, во всяком случае, как эта бутылочка с йодом, перетлевшая, пережженная – это человеческое тело.
И здесь тот же образ. Тот же совершенно потрясающий образ, который соединяет совершенно несоединимое. Но, тем не менее, соединяет очень ловко, и в центре – переключателем от одного вот этого внутренне-внешнего образа к внешне-внутреннему образу, то есть от сердца, как души раненой– к телу, как к измученному душой и ревностью, вот этот переход осуществляется благодаря воспоминанию Одиссея. Ведь он говорит: «Сердце, смирись; ты гнуснейшее вытерпеть силу имело». Когда? Когда тебя хотел сожрать циклоп. Циклоп тоже не был существом, которое так и хотело сожрать Одиссея и других, циклоп этот был невинным совершено созданием. Кто, когда видел каннибала, который был бы одновременно сыроваром и скотину мелкую держал? Так что его гнусно оболгал Одиссей. Но как «переключатель» Полифем сыграл свою роль в этом фрагменте «Одиссеи».
А теперь, когда вы напитались уже достаточно Гомером, мы с вами прочитаем стихотворение Павла Антокольского «Двойник», которое, может быть нуждается в некотором, очень коротком, предуведомлении. Написано оно было в самом конце шестидесятых годов и посвящено двум потерям этого поэта. Одна потеря – это его сын, который погиб на фронте. Сам Антокольский в войне в качестве воина, солдата, не участвовал из-за болезни. А сын его пошел на фронт и погиб. А другая потеря – как раз незадолго до написания этого стихотворения умерла горячо любимая его жена Зоя. И, в юности любвеобильный, страстный, человек этот был совершенно раздавлен смертью жены. И вот возникло стихотворение.
Если снова кто-то хочет прочитать его, то сделайте это.
слушатель выходит, читает:
«Двойник»
Я жил любимым делом. Груды книг,
На пыльных полках сваленные тесно,
В молчанье ждали, чтобы я приник
К их горькой влаге. С высоты отвесной
За мной следил таинственный двойник.
Я жил в столице. Город древних башен,
Пересеченный вдоль и поперек,
Казалось, был не древен и не страшен.
Он молодых от старости берег,
Разбужен вьюгой, кумачом украшен.
Я жил среди актеров. С давних пор
Был разожжен очаг наш хлебосольный.
Там за полночь переваливший спор,
Бывало, превращался в хор застольный,
В цыганский табор иль военный сбор.
Кем был я? Как обуглился отрезок
Той жизни, отпылавшей навсегда?
Вагон ползет под дряблый лязг железок.
Заиндевели в стуже провода.
Двойник, зачем ты в разговоре резок?
Так растянулся этот мертвый час.
Так движется в пространстве через силу
Ночной вагон, вне времени тащась.
Так буднично, голо и некрасиво
Вторая мировая началась.
…В плачевных позах бреда иль увечья
Людские семьи крепко спят, храпя.
В них что-то вечно вьючное, овечье.
На них обрывки ветхого тряпья.
Так не слабей, дыханье человечье!
В худых мешках несут пайковый хлеб.
Чай кипятят на проволоке хрупкой.
А ранним утром входит в этот склеп
Двойник мой. Он дымит заморской трубкой.
Наш разговор отрывист и нелеп.
Как будто бы араб и англичанин
На ломаном санскрите говорят.
Один насторожен, другой отчаян,
Но что за притча – тридцать лет подряд
Довольствуются чудаки молчаньем.
А Зоя не присутствует нигде.
Она угасла… Нет, она в движенье.
И вот – как сало на сковороде,
Визжит голодное воображенье…
Гасан Гусейнов:
Последняя строчка:
…Двойник не знает о моей беде.
Я ее просто не показал. Прекрасно! Может, и хорошо, что эта строчка потом возникает. Она с отточием.
Не нужно много объяснять. Для нас с вами, как для читателей Гомера, внимательных читателей Гомера – мы прочитали, конечно, русский перевод, два русских перевода Жуковского, Вересаева,
между которыми 80 лет разницы, то есть почти три поколения разрыв. Эта поэма была переведена для разных людей. Жуковский переводил с немецкого, в основном для людей, готовых к восприятию романтической поэзии. Вересаев переводил это в рамках, так сказать, ликбеза, борьбы за нового Гомера для советского человека, поднимающегося.
А вот стихотворение Павла Антокольского. Ну, во-первых, это стихотворение, или эта баллада, очень ученого человека, очень начитанного. Баллада, написанная, с одной стороны, очень мастеровитым пером, а с другой стороны, человеком, который почти всюду в тексте является не поэтом языка, а поэтом литературы.
Можно разделить вообще всех поэтов на три большие категории. Есть поэты языка, как Хлебников или Мандельштам. Есть поэты литературы, как Бродский, например, или Евтушенко. Есть поэты жеста, как, например, Дмитрий Александрович Пригов. Понятно, что примеры можно расширять. Конечно, есть поэты, которые сочетают в себе все три эти «облака», так сказать.
И это вовсе не уничижение кого-то – сказать, что это поэт литературы. У Антокольского в данном случае получилось потрясающее произведение, которое все написано ради одного-единственного гомеровского образа, перенесенного в самый конец. Вот эти слова о «визге голодного воображения», конечно, отсылают читателя к гомеровскому прототипу, к этому первому произведению о ревности, о страшной, дикой, визжащей ревности, которую испытывает Одиссей, и которую пытается передать – и, надо сказать, удачно – пытается передать Гомер. Ради одной этой строчки написано все это произведение. И в нем, конечно, есть и другие следы знакомства с Гомером и, вообще говоря, со средневековой поэзией, с ренессансной поэзией, западной, которой много переводил Павел Антокольский.
Но для нас самым важным и, может быть, интересным в этом стихотворении является его, так сказать, высокая культурность, погруженность автора в какую-то, может быть, существующую, действительно, только в его воображении жизнь театра, жизнь книги, книжности, груды книг.
Когда мы сейчас говорим «груды книг», мы понимаем, что здесь, буквально за этой занавеской, находится замечательный книжный магазин. Но как там стоят книги? Книга уже мыслится как некий предмет роскоши и как украшение. Они стоят, каждая на своем месте, на них нет пыли. Мы не можем залезть куда-то рукой и достать там что-то, что лежало еще в двадцатом году, но кем-то случайно было нам оставлено. Ничего этого нет. Это современный мир, современный, так сказать, постгутенберговский мир. А Антокольский пишет еще о гутенберговском мире. Но в памяти держит догутенберговскую книгу как предмет вожделения, как что-то, что может позволить забыть невзгоды, беды. Вот это чтение. Может его на какое-то время поддержать. Но только до какого-то момента. Потому что наступает этот последний толчок, когда он хочет сказать, хочет произнести что-то банальное, что можно сказать на поминках, на панихиде. «А Зоя не присутствует нигде. Она угасла…» И здесь можно поставить точку было бы ему – «Нет, она в движенье».
Дежурная фраза: «Никто не умирает», «Вечно будет жить в наших сердцах». Сразу вспоминаются такие… «Она в движенье». И здесь он выясняет, что нет, обратного пути нет, и он падает, как мы бы сказали, на грудь Гомеру. «Как сало на сковороде визжит» – не кричит, не шипит, не скворчит– на сковороде-то сало скворчит – «визжит голодное воображение». А мы понимаем, что «голодное»– не просто голодное, а ненасытное воображение. Потому что нет того, кто мог бы его утолить, этот голод.
«Двойник не знает о моей беде». Двойник – это сложный образ. Это не только сын, но это и поэты-соперники Антокольского. Здесь тоже интересный образ: кто эти поэты-соперники, поэты военных лет? Это Константин Симонов с трубкой или Луговской с трубкой. Поэты-соперники тех лет, сороковых, пятидесятых, которые уже в это время отгорели, но еще существуют в контексте, в поэтическом мире сороковых-пятидесятых даже шестидесятых годов, хотя они уже не «первые соловьи».
А сам Антокольский живет в постоянной муке: я старец, старый поэт– это плохо. Не может быть старым, поэт умирает молодым. А тут – молодым умер сын, а я живу, и я должен писать стихи. И эти слова: «как будто бы араб и англичанин на ломаном санскрите говорят». Это тоже страшная боль. И очень интересно, если читать эти стихи снова глазами читателя Гомера и глазами читателя греческой поэзии, и даже не только греческой поэзии, а рассказчика греческого мифа. Потому что греческая поэзия и греческий язык, греческое письмо греки заимствовали у финикийцев, у евреев. Кадм – это восток, Кадм принес письмо грекам, финикиец Кадм, который пошел искать Европу, свою сестру, похищенную быком. Поэтому первая буква «Алеф» – это «бык». И этот восток идет на запад, идет на северо-запад, так сказать, из Финикии идет в Грецию.
Так что Гомер очень хорошо бы понял Антокольского. Есть такая, знаете, игра ума, есть книга Караулова, она называется «Пушкин читает Маканина»: что понял бы Пушкин, если бы он мог прочитать Маканина? Вот такая интересная игра. И здесь, что понял бы Гомер, если бы он мог прочитать Антокольского? Очень многое бы понял. Он бы, может быть, не понял про железнодорожные вагоны, но про «овечье» в человеке он бы понял прекрасно. Про дыхание вповалку спящих актеров он понял бы прекрасно. И он бы тут же понял: «араб и англичанин на ломаном санскрите говорят». Он понял бы это мгновенно. Потому что весь этот мир, мир, в котором творит Гомер, – это мир многих языков, нескольких языков.
И вот об этих нескольких языках я бы хотел сказать еще несколько слов, уходя от первой части, от «Одиссеи» гомеровской и Антокольского.
Теперь уже к «Илиаде» и самому-самому знаменитому стихотворению Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса». Мы можем его уже не читать. Это замечательное стихотворение, вот вы его видите (на экране). Мы можем его не читать, оно, наверное, в памяти у всех сидит. Потому что, по моим сведениям, примерно 30 % студентов, современных миллениалов, тех, которые родились в 2000-2001 году, знают об этом стихотворении. Из них примерно половина знает его наизусть. Больше знают только «Гарри Поттера», то есть большая доля студентов читала «Гарри Поттера», из чего можно, так сказать, экстраполируя это на более взрослое поколение, можно сделать вывод, что большинству других людей это стихотворение известно. Так что я не буду мучить, сейчас не буду мучить, Лену (девушку, прочитавшую вслух для аудитории предыдущие произведения) чтением.
Но это стихотворение много раз комментировалось. Существует блестящий, выдающийся комментарий прекрасного писателя и литературоведа, филолога, ученика Юрия Михайловича Лотмана – Михаила Безродного, сейчас преподающего в Гейдельберге, который дал очень хороший комментарий к этому стихотворению. Я не буду сейчас его показывать, этот комментарий, потому что у нас нет столько времени, чтобы все это рассмотреть. Мало того, я даже не буду показывать вам вторую песнь «Илиады» гомеровской, вам придется поверить мне на слово, ну, поверьте или, когда придете домой, раскройте вторую песнь «Илиады», прочитайте этот потрясающий текст, повторите путь, который совершил Мандельштам. Даже не обязательно до половины дочитывать список кораблей, достаточно прочитать первые 50 строк, а потом вы можете по ключевым словам, если вы будете читать не в книге, а в интернете, по ключевым словам найти слово «журавль», например, и все.
Но есть вещи, которые вы пока нигде не прочитаете. Маленькое novum, которое я вам хочу показать. Есть одно-единственное место, которое пока осталось неоткомментированным в этом стихотворении.
Но сначала – что было откомментировано почти до конца, но не до конца. Дело в том, что это стихотворение – идеальный пример одной, для многих неожиданной функции лирического стихотворения. Это функция резюмирования. Стихотворение – это особое произведение речи и языка, основная функция которого состоит в том, чтобы потратить как можно меньше слов для передачи как можно более развернутого смысла.
С этой точки зрения был такой, немножко вульгарный, анекдот в советское время, когда полетели первые космонавты. Говорили, что общего и что отличает космический полет от мини-юбки. И ответ был такой, что они очень похожи, структурно это одно и то же, в сущности. Но только космический полет – это максимум затрат при минимуме получаемой информации, а мини-юбка – это минимум затрат при максимуме получаемой информации.
И вот здесь тот же случай. Стихотворение – это минимум слов. Но это погружение в мир, которого до вас не существовало. Поэтому поэзия и называется поэзией. По-гречески «поесис» – это творение чего-то, создание чего-то, но еще это и аристотелевская категория, обозначающая действие. Собственно, слова, которые произносят в переводе с еврейского на греческий 70 мудрецов, которые переводили Тору, то есть Ветхий Завет, слова «Бог создал Небо и Землю», а потом слова в Евангелие от Иоанна, что вначале-то было Слово. Вначале Бог создал Небо и Землю, а «В начале было Слово». Это «замок», который греческая философия вешает на далеком мифическом прошлом, и которая говорит нам, что все, что создано в мире, создано словом. Поэтому поэзия есть просто подражание божеству. И божеству, если это одно божество, для тех, кто верует в это одно божество, и божеству в том значении, в каком мы говорим о божествах как о божествах – о музах, об Аполлоне, о Гермесе или Дионисе.
Создано это. Но как это создано? Создание лирического стихотворения – это резюмирование эпоса. Что значит резюмирование? Некоторое подытоживание, компактное его представление. И первые строчки этого стихотворения нам об этом говорят: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до середины».
Почему «бессонница»? Потому что начинается вторая песнь «Илиады» со слов, которые обозначают бессонницу. Там говорится – по-русски совершенно не помню эти слова, но я вам переведу, то, что я помню, греческие строчки (произносит на греческом языке). Я прочитал это рубленым стихом. Греки различали долгие и краткие гласные. «Все боги и воины, мужчины в своих доспехах проспали всю ночь. И только Зевса не брал сладкий сон».
Поэтому слово «бессонница» – это начало второй песни. А почему не брал сладкий сон? Прочитайте следующие строчки этого стихотворения:
Как журавлиный клин, в чужие рубежи –
На головах царей божественная пена –
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И вот эти строчки кажутся совершенно понятными, потому что понятно, что такое «на головах царей божественная пена». Ну, понятно, у них там султаны на шлемах, это все, как пена морская. Мандельштам любит эту пену, о пене морской он говорит, у него много раз эта пена встречается в стихах.
Но есть еще одно свойство у Мандельштама как у поэта, кстати, такое же, как и у великих греческих лириков и как у самого Гомера. В тексте греческих мифов. Понятно, что слово «текст» можно условно употреблять. В именах греческих мифологических персонажей то и дело всплывают имена египетские, финикийские вот тех, старших народов Средиземноморья, среди которых греки оказались когда-то в XV – в XIII веке до нашей эры.
А что здесь? Мандельштам – поэт эхолалический. У него часто образ возникает, как вспоминала Эмма Герштейн. Она говорит, что у него очень часто было так: он слышал чужое стихотворение, бормотал про себя какую-то строчку, и потом из этой чужой строчки рождалась его собственная. Мандельштам и сам об этом говорит. О Скальде, который «чужую песню сложит и как свою ее произнесет». Но как это проявлялась известно, это не мое наблюдение, многие знают это, что Мандельштам прекрасно знал немецкий язык, почти как родной, и он учился в Германии. И у него есть странные строчки, в которых встречаются русский и немецкий язык.
Например, такая строчка:
А раньше всех умрет
Тот, у кого кроваво-красный рот
И на глаза спадающая челка
Что это такое? «А раньше всех умрет тот…» «Тот» по-немецки – «мертвый».
«У кого кроваво-красный рот». А «рот» по-немецки – «красный». Значит, этот текст повторяется второй раз? Но эхолалически, повторяется на немецком языке. Зачем? И мы не знаем – зачем. И мы не знаем, ну, может, кто-то и знает, может быть, догадывается, может быть, в этих мемуарах Эммы Герштейн что-то сказано. Мы не понимаем – зачем.
Но вот сейчас я вам покажу место, которое говорит нам о том, что есть еще один язык в подтексте мандельштамовского русского языка. Об этом тоже писали. Но об этом писали, применительно, так сказать, к его, Мандельштама, любви к отдельным прекрасно звучащим и загадочным, в том числе и для него, он не очень большие успехи выказывал, занимаясь греческим, словам. Например, ему нравилось слово «пепайдевкос». Вот у него есть такое: «какой залог “пепайдевкос”?», что-то такое.
Но вот вам строчка: «На головах царей божественная пена». Меня один раз спросила студентка, что это за «божественная пена»? Непонятно. И я стал думать, сам я не думал, что это за «божественная пена». И когда я понял, в чем смысл этой божественной пены, у меня закружилась голова. Потому что в комментариях есть несколько имен, которые здесь надо произнести, комментаторов прекрасных, авторов статей об Античности у Мандельштама – Юрий Иосифович Левин, недавно умерший, тот же Михаил Безродный, Константин Мочульский и несколько других замечательных исследователей. Говорят о том, что да, божественная пена, это такой образ божественной пены. Но при этом говорят, что Мандельштам, изучая греческий язык и любя греческую трагедию, особенно Софокла и особенно трагедию «Антигона», переносил что-то оттуда в свою речь.
Но что? А вот что он переносил. Дело в том, что в греческом языке, как и в латыни, как и в русском языке, и все вы это знаете, потому что кто-нибудь из присутствующих хоть раз в жизни да платил пени за просроченную оплату социальных услуг. Да? Набежали пени. Пэна, пойнэ, пеона, пена. Мы же помним, что Гомер в «Илиаде», во второй песне говорит, что бессонница мучила Зевса. Почему она его мучила? Потому что Зевс думал, как бы ему наказать греческих царей за то, что они обидели Ахилла. Но в греческом языке есть еще одно слово, которое означает «голова». Это слово «кара». У Гомера она «карэ», а у Софокла она «кара». И «Антигона» Софокла начинается со слов об этой голове. Об этой голове Антигона говорит, обращаясь к своей сестре, Исмене: «Исмена, мы с тобой,– и дальше она употребляет слово “общебратские”, греческое «адельфос»– брат, – у нас общие братья, но нам приходится расплачиваться за нашего отца». Кстати, тоже брата, потому что Исмена, Антигона, Этеокл и Полиник – два брата, которые убивают друг друга под Фивами, – это дети царя Эдипа от его матери и жены Иокасты. Это дети от кровосмесительного брака.
И, обращаясь к своей сестре, Антигона говорит, что на нашу голову кара падет. А наша голова, по-гречески голова – это «кара».
Поэтому, когда Мандельштам пишет: «На головах царей божественная пена», у него в голове – «голова» по-гречески – «кара», а «пена» по-гречески – «наказание». Это стихотворение, в котором вся строка написана одновременно на русском и на древнегреческом языке, который не был, конечно, родным для Мандельштама.
Что еще доказывает это? Любимый цветок Мандельштама – цветок загробного царства, цветок памяти – это асфодели, а слово «асфодель» – это анаграмма «адельфос»– «брат». Мандельштам обыгрывает названием этого цветка ту же первую строчку «Антигоны» Софокла на греческом языке.
Мы можем реконструировать это очень просто. Мандельштам изучает в университете греческий язык. Как вспоминают его однокашники и старшие, намного более старшие, современники, Мандельштам был в таком восторге от этого чужого языка и Мандельштам был настоящим эллинистом. Он все время говорил о «нашем эллинстве», об эллинстве русского языка. И, как писал тот же Константин Мочульский: «Вячеслав Иванов – прекрасный поэт, символист, величайший знаток древнегреческого языка, в прозаических текстах которого множество греческих слов вообще не переведено на русский, они просто чуть-чуть переиначены, введены в русский словарь. Но, – он говорит,– эллинство было присуще только Мандельштаму, а вовсе не Иванову».
Мы видим с вами, что это стихотворение о Гомере, о второй песне, но еще о греческом языке. О греческом языке, который соприроден русскому, но не в каком-то метафорическом смысле – соприроден, потому что там вот…Нет, Мандельштам силится показать, что, когда кончатся слова у Гомера: «И вот Гомер молчит», с нами все равно на языке Гомера будет говорить море. Оно будет «витийствовать» с нами. Витийствовать – что значит? «Вития» – это поэт-пророк. Это вот латинское «ватэс» – этого же корня. У нас многие употребляют слово «витиевато» в значении «извилисто». Витиевато – значит просто говорить загадочно, как поэт, уходить от прямого, делать шаг назад. Море как говорит с нами? Как другой поэт говорит: «Море, сумрачно бездельничая, смотрит сверху на идущих», у Пастернака. Оно говорит, как поэт, оно создает, как поэт создает слово.
И, наконец, последнее. Я ровно час говорю. У меня есть еще несколько строчек, о которых я хотел бы сказать. Я вот ничего непристойного не сказал. Кошмар какой! О «низких истинах» ничего не сказал. Все время говорил о «высоком». А в тот момент, когда дошло дело до низких истин, тут машинка у оратора сломалась.
Может быть, мы сделаем так. Дело в том, что у меня есть несколько примеров вот этого «другого», о чем я хотел сказать. Я просто, глядя в глаза некоторых слушателей, видимо, слишком воспламенился, затянул с Мандельштамом. Поэтому, может, какие-то вопросы и суждения будут, а я, отвечая на них, смогу воспользоваться временем и сказать о тех строчках, о которых не сказал, в том числе о «низменных».
Вопрос слушателя:
Гасан Чингизович, не совсем в теме вашей лекции, но вы можете, наверняка, пояснить мне эту загадку. По-моему, это вторая песня, где описываются корабли, которые приплывают к Трое. Это пришествие кораблей дается в двух вариантах. Либо «примчалися черных», ну, какое-то количество кораблей откуда-то «примчалися черных», либо они приплыли «красивые строем». Ну, если «красивые строем» я еще понимаю, то почему «примчалися черных»?
Гасан Гусейнов:
Здесь есть два способа ответить на этот вопрос. Один способ такой. И на эту тему даже целая литература существует. Есть замечательная диссертация Надежды Касимовны Малинаускене «История цветообозначений у Гомера». Цветовая гамма, которая не вполне соответствует знакомой нам. В частности при описании моря и всего морского. Иссиня черное, фиалковое, синее, просто черное. Как мы видели в переводе, который дает Вересаев, или в переводе, который дает Жуковский или Гнедич, тоже есть расхождения. И эти расхождения текстологические. То есть в одном случае, во времена, когда переводил один, это место читалось так, а в другом случае оно читалось по-другому. Одно объяснение такое.
Другое объяснение состоит в том, что есть целая цепочка мифов, в которых цвет обозначает гибель, которая за ним следует. Черный парус Тезея, который возвращается в Афины и забывает его поставить, после того, как он бросает Ариадну. Такой же парус у Ясона. Так что прекрасное легко превращается в мрачное и смертоносное. Это был бы другой ответ на этот вопрос.
И третий ответ связан вообще с представлением о мореходстве, о мореплавании у греков, с представлением о корабле, как о живом существе, не случайно у них есть имена, у этих кораблей, как у «Арго». И вот здесь, может быть, слишком длинно я отвечаю на этот вопрос, но в данном случае есть такой третий вариант ответа.
Вопрос слушателя:
А нельзя просто поэзией наслаждаться, не разбирая ее на «кости», как патологоанатом. Что думал Мандельштам, до конца мы не можем знать. И был ли «Рот», «Тот» в подтексте. А вот просто, если я как обыватель читаю и не знаю, на основании чего, но мне нравится стихотворение, это правильно или неправильно? Или это все-таки точная наука?
Гасан Гусейнов:
Давайте о правах поговорим. Первое: вы имеете право воспринимать стихотворение на ту глубину, какая вам нравится. Никто не может лишить вас этого права.
Слушатель:
То есть это нормально?
Гасан Гусейнов:
Это совершенно нормально. Это абсолютно нормально. Это прекрасно, когда вы читаете. Но вместе с тем существуют стихи, которые созданы не только для поверхностного восприятия, но и для более глубокого анализа и разбора. Таких стихов не очень много, понимаете. Я очень люблю в качестве примера приводить знаменитейшее стихотворение, которое вы точно знаете наизусть, стопроцентно, – стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла». И вот выясняется, что поверхностное представление об этом стихотворении, поверхностный смысл противоположен его подлинному смыслу.
Слушатель:
Откуда мы знаем?
Гасан Гусейнов:
А мы знаем, потому что мы анализируем это стихотворение. О Пушкине мы знаем, потому что у Пушкина, кроме этого стихотворения, еще есть несколько сотен других, и потому что это стихотворение, оно вопиет: «Давай, анализируй меня! Разбирай меня!»:
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою.
Тобой, одной тобой... Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит — оттого,
Что не любить оно не может.
У меня вопрос к вам: вы понимаете это стихотворение?
Слушатель:
Любовное…
Гасан Гусейнов:
Любовное? А кого любит поэт?
Слушатель:
Барышню…
Гасан Гусейнов:
Какую?
Слушатель:
Какую-то, у него их много было…
Гасан Гусейнов:
Вот там есть строчка, там есть одна строка, которую вы мне должны объяснить, постарайтесь объяснить. Что значит «унынья моего ничто не мучит, не тревожит»?
Слушатель:
Ну, в нем это есть, унынье, изначально.
Гасан Гусейнов:
Я понимаю. Но я понимаю, когда вы говорите: «Меня ничто не мучит, не тревожит». Но он же не говорит: «Меня ничто не мучит, не тревожит». Поэт очень взвешивает каждое слово. Что означают эти слова: «Унынья моего ничто не мучит, не тревожит»?
Реплики в зале:
<…> , когда любишь, <…>, унынье часть его самого…
Гасан Гусейнов:
Когда любишь – это все слова. Давайте разберем это стихотворение. Давайте разберем его на части. Дело в том, что поэзия – самая ранняя форма словесного творчества. Она возникла до появления письменности, она возникла для того, чтобы работала наша память. Без стихов наша память не работает. Вот у нас с вами все слова – у них разные ударения. Каждое слово – это какая-то поэтическая стопа. Мы понимаем это. Есть слова хореические, есть ямбические, дактилические, анапестические и так далее. И что еще из этого следует? Что каждое стихотворение, особенно у великих поэтов, – это всегда пейзаж. Это всегда картина. Почему? Потому что других форм создания картин тогда не было. Поэтому они создаются словами.
«На холмах Грузии лежит ночная мгла». Что мы видим? Ничего. Ночь, темно.
«Шумит Арагва предо мною». Шум воды в темноте усиливается, ощущение темноты усиливается.
Дальше «Мне грустно…» – слово какое? Темное или светлое?
Слушатели:
Темное.
Гасан Гусейнов:
Темное.
«И легко». А «легко» слово какое?
Слушатели:
Светлое.
Гасан Гусейнов:
Светлое.
«Печаль моя – какое слово? – светла,
Печаль моя – мрачное – полна тобою»
Ты. Но ты же – это «свет», вы блондинка – я брюнет.
(смех в зале)
«Тобой, одно тобой…» – это же свет. А потом: «Унынья моего» и опять возвращаясь: «ничто не мучит, не тревожит. И сердце вновь – что делает?– горит и любит оттого, что не любить оно не может».
Почему же «унынья ничто не тревожит»? Потому что поэт же – творец этого стихотворения. Я пишу это стихотворение о любви. И что в его подтексте? Как хорошо, что тебя здесь нет. Как хорошо, что ты далеко, моего унынья это не тревожит, наоборот, ты где-то далеко, оставайся там, родная! Я напишу сейчас стихотворение любовное. И эти стихи, может быть, породят ответное чувство еще у кого-то здесь, поблизости.
Понимаете, это стихотворение глубоко ироническое. Оно, конечно, грустное, конечно, в нем есть вот: ты где-то там, далеко. На холмах Грузии – я, значит, где-то в ссылке. Кавказ. Всё. Да? А вместе с тем «мое уныние» – это творческое состояние, и как хорошо, что его ничто не мучит и не тревожит. Я могу посвятить себя вот этим самым строчкам.
Это стихотворение ироничное и по отношению к этому романтическому чувству – любовь, и по отношению к себе, и по отношению к ее отсутствию.
Стихотворение при его анализе становится богаче. Согласны? Вот.
Слушатель, задававший вопрос:
Потому что вот вы весело рассказывали…
(смех в зале)
Вопрос слушателя:
А можно ремарку? Современный поэт Михаил Щербаков, он на одном из своих концертов, когда его спросили – у него правда достаточно глубокие есть тексты – что вот, когда вы все это пишите, вы все это продумываете? Он сказал: «Нет. То есть я сначала пишу, а потом – поскольку у него еще и литературоведческое есть образование, – он говорит,– я потом делаю анализ отдельно взятого текста и тогда я понимаю, о чем я написал».
То есть это так и есть? Представить, что Мандельштам так думает, что вот это из немецкого я возьму, правда, едва ли?
Гасан Гусейнов:
Нет, нет. Конечно, нет!
Слушатель:
Механизм написания мне непонятен (улыбается).
Гасан Гусейнов:
Механизм у каждого поэта, конечно, свой. И понятно, что мы не можем влезть так уж глубоко и разобрать, но, что касается самого Мандельштама. Мандельштам в «Четвертой прозе» пишет: «Я работаю с голоса», то есть для него важнейшая вещь – это звучание слова. Звучание. Потом он «выпевает» слово. Это же пишет в воспоминаниях о нем Эмма Герштейн. Это же пишет сам в стихах Мандельштам.
Что касается таких вот теоретических представлений, я всем очень рекомендую прочитать короткую, почти юмористическую, но, по крайней мере, такую ироническую, такой маленький трактат Эдгара По, которого все мы знаем и любим, автора «Ворона», знаменитого. Вот вы прочитайте этого «Ворона» сначала, а потом прочитайте маленький трактат Эдгара По, который называется «Философия творчества». По-английски он называется «The Philosophy of Composition». Под «Composition» как раз он понимает «творчество». Это совершенно гениальное описание творческого акта поэта, который слышит голоса, а потом эти голоса он должен как-то записать.
У большинства людей есть поэтический дар, потому что большинство людей видят сны, но многие люди их забывают. А у Гомера как сказано: все сны, которые мы видим, они входят – есть двое ворот– одни ворота роговые, другие ворота из слоновой кости. Из слоновой кости ворота глухие – это просто страшные кошмары, их нельзя интерпретировать. А роговые – рог, когда режут, сквозь рог можно увидеть что-то, какие-то очертания – а роговые поддаются интерпретации. И вот поэт – это человек, если следовать этому гомеровскому образу, который способен, по крайней мере, поймать этот роговой образ, образ, из рогового сна пришедший. И он его потом может насытить, наполнить чем-то.
Конечно, я уверен в том, что Мандельштам ни секунды не думал, что «кроваво-красный рот», «раньше всех умрет», «тот». Но при этом он находился в атмосфере двух языков. И он из одного языка переводил в другой, играл с этим. Элемент игры тоже большую роль играет здесь.
Я прошу прощения, что я вас Мандельштамом и Гомером тут замучил.
Вопрос слушателя:
Говоря о высоком, вы говорите о Гомере. Если разбирать «низкие истины», то на кого чаще опираются поэты? Существует ли вообще такой человек? Или существовал?
Гасан Гусейнов:
Дело в том, что – это тоже надо представлять себе хорошо – что… Вот некоторые предусмотрительно сбежали с неприличного (о слушателе, покинувшем аудиторию). Не замутнять (смеется), но что делать? Надо правду говорить всегда. А правда состоит в том, что есть не только «высокие» слова, там «душа», «бессонница», «Гомер», но есть и слово «жопа». Оно есть в языке. Слово есть.
Есть такая беда. Большая беда в мире, где существует цензура. И эта беда состоит в том, что мы согласились когда-то с тем, что холистическое, цельное, полное понимание языка как сущности, которая находится над нами и которая нами владеет, что это понимание неправильное. Что правильным пониманием является разумное, рассудительное, что все хорошее должно процветать, а все плохое должно быть исторгнуто из нашей жизни.
Но это представление нелепо, глубоко нелепо, потому что оно же никуда не девается из нашей жизни. Существуют, в обыденной жизни, существуют страсти, существует боль, иногда они гораздо хуже, чем отправление естественных надобностей человека. Существует насилие. Но для того чтобы это как-то понять, нужно понимать это в контексте, нужно представлять себе, что да, есть ночь, но есть и день. И этот самый, в традиционных культурах, Господь, который создает Вселенную, он и создает ночь и день. И никуда он Дьявола не может деть, он существует. В его задачу – создателя этого мира – не входит этого Дьявола куда-то устранить. Он есть, он ползает, как змей, яблочко приносит. Все это есть.
И вот вам анализ стихотворения – это короткое двустишие. Наверное, самое знаменитое стихотворение о любви вообще когда-либо написанное, так называемый 85 номер у Катулла, в его сборнике стихов. Существуют сотни переводов на русский язык. Действительно, всем хочется попробовать, любому поэту хочется попробовать это стихотворение перевести. Я специально его здесь (на экране) на латинском языке даю не из пижонства, а потому что это стихотворение очень просто написанное. В нем нет никакой художественности, кроме того, как рядом поставлены эти слова.
И оно звучит (читает на латыни).
Что оно значит? «Я ненавижу и люблю. Почему бы я это делал, ты, наверное, спросишь. Не знаю, но я чувствую, что это так, и чувствую себя распятым. Страдаю от этого».
Всё. Больше ничего здесь нет. Никакого другого содержания. Только это. Но, конечно, это поэтический шедевр по очень многим причинам. И первая причина – структурная. Мы понимаем, что это диалог с кем-то. С кем? С той, возможно, которую я «ненавижу и люблю», потому что я к ней обращаюсь. Я тебя ненавижу, и я тебя люблю. И Катулл все время своей возлюбленной это пишет: «Я тебя ненавижу, и я тебя люблю». А за что я тебя ненавижу? За то, что ты даешь всем, кому попало. И у тебя, кроме того, муж есть, я у тебя есть, и ты все равно где-то. Как вообще? Это что?
И еще, ты от меня ушла потому что – знаменитейшее (читает на латыни). «Несчастный Катулл, все, хватит жаловаться. Ушла – ушла». «Но она же ушла, потому что я не мог». Дальше описание его беспомощности: «Я не справился, она ушла. Не просто так, а потому что я – импотент. И она ушла». И он обращается сам к себе: «Ну, будь тверд, хотя бы в том, что ты бросил ее уже».
Стихотворение. Гениальнейшее стихотворение, конечно. Студенты, которые не знают латинского языка, прочитав это стихотворение, вот так вот, когда его объясняешь, на это уходит целая пара, они его выучивают наизусть и начинают учить латынь. Они понимают, что это действительно поэзия.
Так же и здесь. «Ты спросишь меня, почему я тебя и люблю одновременно и ненавижу», и поэт отвечает: «Не знаю». Это же гениально! «Я не знаю, но я чувствую, что это так».
Оно еще хорошо, с ним можно учить, с этим стихотворением, конструкцию аккузативовского инфинитива (читает по латыни) – «Я чувствую, что это так».
В этом стихотворении структура замечательная, это так называемый хиазм. В центре находится наш диалог или в центре нахожусь я, и тогда это от моего лица тебе я адресую. Или в центре находишься ты, и тогда ты все это видишь в зеркальном отражении. То есть здесь и диалог, и стихотворение, и признание, и безвыходность, все в нем содержится, в этом стихотворении.
Я даже не знаю, надо ли теперь приводить совсем непристойные стихи, как их переводили, но это «низменное».
Представление древних о языке, например, римлян или греков было холистическим, как я уже сказал, то есть целостным. Наша драма, людей живущих в России в конце десятых годов XXI века, состоит в том, что у нас, с одной стороны, чрезвычайно высоко развито языкознание и литературоведение. Прекрасно! На протяжении ста лет вот у нас была даже такая, когда кончилось сталинское время, была замечательная фраза, ее все время цитировали все, даже лозунг висел такой, Ленин сказал, дедушка. Он сказал так: «Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которое выработало человечество». Это все зубрили. Это как на почте висел лозунг: «Социализм без почты, телеграфа, машин – пустейшая фраза». Тоже висело. «Газета – это не только коллективный агитатор и не только коллективный пропагандист, но и коллективный организатор». Висело? Висело.
То есть существовало представление о долженствовании – текст должен что-то кому-то. И язык должен. Всё правильное мы учим, а всё плохое мы выбрасываем. И наступил момент, когда все эти грандиозные достижения языкознания, истории, философии, литературоведения, они вдруг превратились в пыль, потому что вся книжность, словарное дело – все было построено на принципе цензурного ограничения. Это немножко просторечно сказано: выкинем, это не надо нашему человеку, надо, чтобы все было хорошо, правильно. Это какое-то искажение чего-то. Какой Кафка? Какое превращение? В жука превратился? Вы что, с ума сошли? Как это – человек превратился в жука? Не может этого быть! Да вы что? Это же мистика! Бог? Какой Бог, когда Бога нет! Выкидываем! Вот это, что это? Черт? Черт. Нет, черта тоже не надо, потому что, если черт, значит, Бог. Не надо это все, религиозные суеверия. Душевные какие-то муки, больной человек? Зачем он нужен, какой-то шизофреник?! Не будем мы шизофреника! Гомосексуалист? Да вы что, это же больной! Убираем!
И во что превратился словарь? Все наши словари – академические словари русского языка, прекрасные, во всем, что касается «светлого», «дневного», но, как только вы начинаете копать, вы обнаруживаете, что люди говорят на другом языке. Этот словарь предписывающий, но он ничего не описывает. Он не описывает языковой реальности.
И когда наступила свобода в конце 80-х годов, в 90-ые годы, появилось огромное количество словарей, изданий, текстов, которые сплошь состояли из всякой матерщины. То есть вот в этой холистической картине, которая еще существовала в 19 - 20 году, когда вышел словарь Даля под редакцией Бодуэн де Куртенэ, куда были включены, вкраплены все непристойности, которые тогда в языке существовали.
Когда вы читаете, берете в руки четырехтомный словарь, с десятками тысяч слов, то там не видно, на этом огромном поле, но у вас есть, конечно «звездные» слова, высокие слова, есть низменные слова. Да, они тоже есть. А что, это не так? Так. Все нормально, как в английском словаре, в Оскфордском словаре, как в словаре Коллинза, все это присутствует. Но это не бросается в глаза. Когда же вы выводите только этот словарь в отдельное, только на нем фокусируете внимание, вам говорят: «Черт знает что! Зачем вы это вообще печатаете?», «Зачем эти слова?», «Как нехорошо ругаться матом!», «Он матом ругается! Ужасно».
И в результате сложилась совершенно дикая ситуация, когда значительная, я даже думаю, что большинство населения, которое не задумывается о языке, используют матерную речь как речевую «смазку». То есть человек не ругается с помощью языка, а просто говорит. Все эти «б**». «А я, б**, ему сказал, да чё ты, на***, там делаешь». Что это означает? Это означает, что человек не ругается, он прокладывает свою значащую речь незначимыми междометиями. Для него матерный язык превратился в междометия.
И вот у нас с вами есть такой текст, в котором матерный язык у самого Катулла, чрезвычайно грубый язык, используется в этом стихотворении по назначению. Но перевести его правильно не получалось, много десятилетий не получалось. Вот как перевел это замечательный Сергей Васильевич Шервинский, 1891 года рождения. Он умер в возрасте почти 100 лет, если не 100. Прекрасный переводчик.
Вот он переводит:
Вот ужо я вас спереди и сзади,
Мерзкий Фурий с Аврелием беспутным!
Вы, читая мои стишки, решили
По игривости их, что я развратен?
Целомудренным быть благочестивый
Сам лишь должен поэт, стихи – нимало…
Немножко сложно выражено. У Катулла все это гораздо проще. И вы сейчас увидите, как. То есть это письмо критикам.
…У стихов лишь тогда и соль, и прелесть,
Коль щекочут они, бесстыдны в меру,
И легко довести до зуда могут –
Не ребят, говорю, но и брадатых,
Тех, которым невмочь и ляжкой двигать.
Из-за тысячи тысяч поцелуев
Перестали меня считать мужчиной?
Вот ужо я вас спереди и сзади!
Но когда вы читаете перевод, вы понимаете, что это какие-то эвфемизмы: «Вот я вас спереди и сзади». А как это сказано у самого Катулла?
(читает текст на латыни)
Я не буду сейчас даже переводить (брезгливо морщится). Ну, это не – «я вас», не «ужо», не «спереди», не «сзади».
А вот перевод Рахели Торпусман. Прекрасный знаток – она в Израиле живет – прекрасный знаток античной поэзии.
«Целомудренным и скромным должен быть сам поэт, но не стихи же…». И дальше, какие должны быть стихи: «разжигать нестерпимое желание не у пылких, и без того, подростков…» Здесь тоже интересный момент. Подростку (шепотом) не нужны еще стихи.
«У мужей бородатых и солидных, что уже и членом-то лишний раз не двинут…»
Имеется в виду, конечно, не член вообще.
В русском языке, кстати, интересно, в это время, когда Шервинский переводил, слово «член» употребляли, во-первых, широко в значении «часть тела» просто, во-вторых, в значении «артикль». Ну, артикль немецкий, английский, всякие, и греческий артикль.
Дальше начинается текст Алексея Цветкова, такой крупный поэт он. Это более точный перевод, еще более точный перевод, и, конечно, он еще грубее. И, конечно, с точки зрения человека, который слышит этот язык не как используемую по прямому назначению грубую речь, а как речевую «смазку», для такого человека это невыносимое чтение.
Понимаете, многие люди, интеллигентные люди, в бывшем Советском Союзе, в России, в диаспоре воспринимают матерное слово не с точки зрения его низменной художественности, а с точки зрения его недопустимости в качестве речевой «смазки». Мы не можем общаться с человеком, который через каждое слово матерится. Потому что он десемантизирует этот грубый язык, с ним невозможно общаться. Это все равно что общаться с человеком, который постоянно почесывается, справляет нужду на ваших глазах. Родной, какие-то должны быть пределы! И поэтому люди, привыкшие к такой десемантизации, не могут воспринимать прямой перевод.
(листает презентацию, на экране переводы стихотворения Катулла):
Это был перевод Шервинского. Это вот перевод Максима Амелина. Он был напечатан. Максим Амелин – талантливый, хороший переводчик. Недавно, кстати, в его переводах вышел и Гомер. Может, не очень удачный этот перевод. А здесь (текст на экране), понятно, что здесь тоже использованы эвфемизмы, более терпимые, но тоже, так сказать, достаточно прозрачные.
Вот видите, трудность переводить такого рода стихи. Это перевод Анри Волохонского (текст на экране) тоже, с одной стороны, цензурный, с другой стороны, в каком-то смысле, благодаря подтексту еще более неприличный, чем грубо выраженные: «Кто смеет устами, сумеет и задом». Такой своеобразный перевод.
И последний в этом списке – это перевод Шломо Крола, а нет, это перевод Парина, предпоследний (текст на экране), с какими-то новыми словами, которые ему показалось необходимым ввести:
«Фурий-супарень и блядун Аврелий». Это супарень, в нем есть, конечно, что-то такое смешное и такое гомофобное, потому что в тексте-то нет никакой гомофобии, в тексте самого поэта. А здесь он немножко появляется, элемент этот.
И последний перевод Шломо Крола (текст на экране). Тоже замечательный знаток, замечательный поэт. Недавно вышла в его переводах итальянская лирика эпохи Возрождения. Он переводит с древнееврейского, чрезвычайно талантливый человек, вот книга его будет представлена в нон-фикшн. Он живет в Израиле, но вообще он из Петербурга.
Так что нельзя сказать, что слова «извращенец», «жопник», чтобы они были удачными.
И это – основная проблема. «Непристойное» в современном русском литературном языке никак не может найти спокойного места своего. По той простой причине, что вследствие многих десятилетий цензуры «непристойное» растворилось в обыденной речи. И поэтому вот эта растворенность непристойности в обыденной речи имеет и политические последствия очень серьезные. Которые можно так сформулировать, что это терпимость к публичному унижению человеческого достоинства. Не знаю, в выступлении какого-нибудь Жириновского. Это публичное унижение человеческого достоинства, но оно не имеет никаких последствий. Говорит, что хочет. Мели Емеля, твоя неделя. Или какая-то грубая ложь, которая может произноситься десять раз, уже человека и за руку хватали: и это ты врал, и это ты врал. А последствий никаких нет. Когда у вас публичная речь не имеет последствий и заставляет значительную часть населения материться просто на уровне речевой «смазки», то вы становитесь нечувствительны, так сказать, гиперчувствительны к мелочам и нечувствительны к важному.
Вот отсюда распространенность, знаете, такие флеймы: «Меня раздражает, меня бесит, когда говорят «твОрог», «Я не могу слышать, когда говорят «твОрог» или еще что-то в таком роде. «Как ты сказал? ЗвОнит? Ты мог сказать звОнит?!
А почему это происходит? А потому что та область языка, которая должна была бы вызывать отторжение, раздражение, гнев – она уже занята. И с ней человек смирился.
Так что, мне кажется, мы находимся на пути к высокому, прекрасному, возвышенному в языке. Мы должны его пестовать, любить, лелеять, обмениваться им и радовать друг друга этим языком высоким. А «низменное» оставить вот таким ужасным людям, как Фурий и Аврелий.
Я надеюсь, что непристойное тоже прозвучало. Но оно не главное в нашей жизни.
